月光宝盒与草上飞 优曇花开（19032012）： • 2012-03-19 14:46 上回写月光宝盒，呼之欲出的股项是Nicorp。月光宝盒的典故来自周星驰演绎的西游记。 Nicorp上周二的记者招待会地点改动，连时间也从早上10时，改作下午4时。股价晨间徘徊在72分上下，俟至下午，在吉隆坡希尔顿酒店等得心焦的记者开始有负面联想，股价于是探低，会议又逾时召开，在谣言四起声中，Nicorp以73分开市，68.5分收市。等到大伙获知宝盒确有天然气，证券行已在五时正打烊矣。 隔天人们检视宝盒内容，发现里头还有个欲罢还休的爱情故事，Nicorp 接受Aspire 公司的献议，参与购入亚曼国家石油公司购入蚬壳天然气一项2亿7500万的交易。接受与参与和成功落实，有些美学距离，周三、周四 Nicorp 的股价一连两天下跌，到作者撰写本文时，已掉到火焰山边缘的61.5分矣。 关键在于Nicorp的总执行长拿督曾文秀，他在Aspire 有限公司有无话事权，如果没有，一切都是幻象；如果有，则延宕两三日按程序把交易完成，只需一点时间。散户买空或超买得面对亏损，那是散户的困境，用句邓小平常用的四川谚语：乌鸦解决乌鸦的问题，我解决我的问题。 以杀戮散户为乐 有一点可以肯定的是，事情不会拖多久。笔者每次看到一些被好消息笼罩而迟迟不动的公司，主事人以杀戮散户为乐，心理近乎变态，月复一月，年复一年，徒然错失了黄金岁月（全国大选一年半前即是笔者所言的股市黄金时光）。买房子的三大考虑是：地段（location)、地段、地段；买卖股票的三大考虑是：时段（timing)、时段、时段。拿督曾19岁即涉足金融交易，断无不知之理。 Nicorp 的行军步伐迅速，发展与扩充同时进行。至于股价则兔起鹃落，股民还是量力而为，记住：能持有才拥有。“草上飞”必须轻功特好，否则一不小心会掉到茅草堆里去。 撰写本文之际，是周四傍晚，读网络The Edge 的财经特讯，知道Nicorp与Aspire已联手，以逼退其他两名蚬壳天然气的竞争者。兵贵神速，那个才是月光宝盒？宝盒里的宝藏最终花落谁家？文章刊载之日，可能也是谜底揭开之时。 温任平

寻找月光宝盒 优曇花开（12032012） 我也喜欢派中有派的推高打压，股价时高时低，或今日涨隔天跌，也让人回到孩童时期的翘翘板岁月。跌时买进，回扬卖出—— 在股市里有故事的股项，才能激起股民的联想，更重要的是能激起购买的热诚。不过故事拖得太久，情节诡谲，股民也不是笨蛋，旷时废日，愈来愈缺乏安全感，沽货之念油然而生。半年以上谓之久。 几年前有一支股叫Kosmo，母股炒到近9令吉，恁单也涨到7令吉20仙。有些人早期不到1令吉便买到一大把的凭单，我却在4令吉才购入。股市有句老话：不怕股价高，只担心它不起，Kosmo的股价果然稳步上扬，它计划出产国产手提电话，几个款式还上了报章全版。我国高官还与中东某国政要签了备忘录，产品将来销到有关国家去。 夜长梦多 我在吉隆坡的大小广场，一直找不到这只身为国民应当引以为傲的国产手提电话，心里嘀咕。盛传会前来签约的伊朗总统又久久不至，故事拖得太久，凭单价竟吃不住七令吉，我一口气在6.90至6.75令吉之间把它们沽光。这只股不久即狂跌至三几个仙还被除牌。公司炒作不能没有故事，故事不能冗长，所谓“夜长梦多”。 我喜欢两三派人马去抢货那类故事，较有机会坐收渔人之利；虽然修辞学有比“喜欢”更令人喜欢的词语，我还是喜欢“喜欢”。我也喜欢派中有派的推高打压，股价时高时低，或今日涨隔天跌，也让人回到孩童时期的翘翘板岁月。跌时买进，回扬卖出，Gocean 就有这种美妙趣味，而Nicorp 不仅有这种趣味，更多了舞台性与戏剧性。 事后孔明 Nicorp 像它的师兄Harvest一样，完全符合N.N.Taleb所言黑天鹅效应的三项要素：稀罕性、极度冲击、与后见之明（而非先见之明）。10仙左右的股票飙涨幅度惊人，都遇上突如其来的重挫。前者曾被锁住成了指定股，后者面对一项难以理解的打击：3月8日Nicorp董事局通过证券行，发布文告说明拿督曾文秀并无注入5亿资产。它们的股价应声下挫，但没有因而一蹶不振。股友一个个成了事后孔明，后来才追溯事件的来龙去脉。 有些股友看到了危机，也看到了商机（trade opportunity)，但不是人人都有这本事。一代名电影导演维斯康堤（Luchino Visconti)要演员拿着个珠宝盒，他一定把真的珠宝放进盒子里去，这样演员自然能入戏。Nicorp 是否是这放着真珠宝的月光宝盒，相信文章见报之日，亦是真相大白之时。 温任平

神州诗社： 乌托邦除魅（四） • 副刊 • 南洋文艺 • 文学 2012-03-27 14:16 乌托邦是海市蜃楼，35年后的今天还不彻底“除魅”（disenchanted），谬种流布，病毒会继续散播。五百年前的摩尔与拉伯莱相信人类文明具备向善的本能，是“想当然尔”的冀望。杨朱讲性恶，佛家讲贪嗔痴慢疑，早已洞悉人类的心灵黑暗。二十世纪人类建构的乌托邦一个比一个大，二战日本提出的“东亚共荣圈”，冷战期铁幕与竹幕均异口同声力倡的“无产阶级专政”，美国自许为“世界警察”，只是荦荦大者。扩张势力，合法化侵略，以公义行不仁不义的这些超级乌托邦，伤害（杀害）的人以亿万计。毛泽东所谓“六亿神州俱尧舜”，其实是“六亿神州俱刍狗”。右翼乌托邦是“以超真抢救真实”（to rescue the real with the hyper-real）左翼是“以虚拟拯救真实”（to rescue the real with the imaginary），魑魅魍魉，焉可不除？今日工商文教的乌托邦，以各种掩人耳目的姿态出现，体积远比政治乌托邦小许多，为害社会各阶层十分广泛，它们政治立场不左不右，反而更便于左右开弓，超真与虚拟并用。威尔斯在其著作《现代乌托邦》里直言“它们的共同特点是空洞……没有具有个性的个人，而只有一致化的成员。”成员对大哥只有“不问情由的服从”（unquestioning obedience）。内心有疑惑，震慑于领袖的威权，不敢抗争，明知错了还是将错就错下去。 武侠小说的情节与武侠小说家的生活沆瀣一气，情况之诡谲离奇，情节之曲折惊怖，因为毫无前例作为参考，更令人震悚。金庸的武侠人物忠奸莫辨，行事匪夷所思，作为香港明报主笔，他的社论于现实时事的真与幻看得真切；倪匡言行偶尔滑稽突梯，但他也没把现实生活搓捏成武侠的浆糊。三十多年之后，方娥真于《文讯》的神州专辑的一篇文章中两度提及“温瑞安魔鬼的一面”（注11），不作申论，我难免这样想：如果神州时期她愿意用一语提醒大家，则不致于有那么多年轻人刚刚有点理想并仰望偶像，即被残酷的现实无情地摧毁，对一切失望抑且乎绝了望。 1975年殷乘风投奔老大，发觉神州提倡读书不重要，搞活动才是做大事，而他于备考的紧急关头，社员于门外鼓躁、甚至敲门要他放下书本积极参与社务（九十年代中他来见我，追述往事，不胜唏嘘），1979年殷同学终于退社，那是发生于1980年的926事件大约一年前的事。神差鬼使，让殷乘风躲过了向情治单位诬陷神州的嫌疑。至于因为夹在功课与社务之间分身乏术、三进三出神州的周清啸就没那么幸运了。清啸已故，于他的怀疑、怀恨宜乎以怀念代之，让逝者安息。 在此要一提的是，魔鬼撒旦，还未“走火入魔”之前原本是天使，是天地灵气所聚，英艳动人，丰神湛然，头上还绕着流金泛银的光环。谁知坚土竟是流沙，可歌可泣之种种，一返顾间竟成了可笑可悯。杨牧的<完整的手艺>，以诗人独特的直觉点出天使的特征：“虚幻的全部交给我/现实的你留着”，把两个主词对调：“现实的全部交给我/虚幻的你留着”，魔鬼即粉墨登场。鲁迅尝谓创造社成员是“才子加流氓”，神州诗社的问题是人与魔的错位，令人难堪的是三十多年后，在《文讯》的特辑当事人的文章里，我看到的是对昔日社友的各种揣测（谁对不起谁？谁可能是向官方告发、“出卖”兄弟的叛徒？），而不是谦卑的自责与深切的反省。太多的witch-hunting，太少的 soul-searching。年近六十的人，还重复二十多岁轻薄的江湖口吻为自己护短、辩说，令我惊讶悲哀，难以置信。人肯定会成长，可不保证会长进。李宗舜在散文集的最后一篇沉痛地问：“大伙儿在阿里山结义相知相惜，奇缘结社，多的是肝胆相照之士，最后为何除了他自身之外，其他的都是叛徒？”宗舜有没有读过下列的历史故事？史达林有一天抚镜自照，悲哀地说：“十月革命的同志，现在只剩下我吧了。” 李宗舜这些年对神州感情的付出，构成了他心中无以自释的情结，神话破灭、偶像是假的，社员之间的情谊是真的。反刍往昔，他难以相信过去的辉煌竟是充斥着高潮与反高潮的野史稗官。出国深造、失学、失业、穷病、困顿、颠沛、流离，对宗舜是混沌迷惘的遭遇。七十年代中下叶，因国土分裂而弥漫台湾社会的民族危机感，神州诗社恰逢此历史际遇，得享殊荣盛誉，获得蒋经国亲自接见，集团成员三百余人，身为集团第二号人物的李宗舜，他的老二哲学（或没有哲学）是前面挂个“忠”后面吊个“勇”字，以义开道，冲力十足，由于不够阴鸷机敏，他得到的权力红利，与他的二当家身分简直不成比例。宗舜的戆直使他没去多想权势的问题，他不读《资治通鉴》，不熟谙傅科（M.Faucault）所言“历史上各种精密的权力仪式”（meticulous rituals of power），他耽于当下的happy hours，捕捉每次聚会带点不安的兴奋喜悦，由于每篇散文均写成于诗社活动之后，他拼凑的其实是记忆的碎片，往事并不如烟而是弥漫着雾样的哀愁。每篇散文，包括追念叶明、清啸的悼亡篇章，都有一种要把时间留住、把眼前的欢乐美好无限延续的欲望，那就成为作者的独特风格。 潮洲莽汉曾经是愤怒青年的李宗舜，其散文是阴性的，柔婉抑且是感伤的，他对“聚义堂”、“试剑山庄”、“绛雪小筑”、“黄河小轩”、“长江剑室”、“路远客栈”（盥洗间）、“见天洞”（地下室）……念念不忘。这些把住院情境古代化、武侠化、陌生化的神话道具，是神话系统建构的“附属物”（paraphernalia），叶慈（W.B.Yeats）诗中的神话体系喜用的附属物是“漩涡”（gyres）、锥体（cones）与各种“超自然物”（supernatural），诗人在艺术的天地里建构他的乌托邦。马奎斯（G.G.Marquez）《百年孤寂》（A Hundred Years' Solitude）的马康多村，也是文学的创造。在真实生活中创建乌托邦，经营策划，因应时变，攫取声名，终难逃倾颓的宿命。摩尔影响了250年后的马克思，写出他改变时代的杰作《资本论》，但他提出的共产主义的私产占有，并没改变社会贫富悬殊的现象。人性的丑恶、自私、贪婪和权力的欲望架空了党的理想，与资本主义的大鱼吃小鱼，九十九步笑一百步耳。乌托邦的浮夸，结局是梦醒后的幻灭。 我相信人有直觉或第六感这回事，即使在不知愁强说愁的1977年，李宗舜的惘惘神觉已感到好景不常，他笔下不自觉地流露某种不祥的预感，证之于<相识燕归来>的一段抒写： 每次从天桥回来，都是午夜一两点钟，我们常常驻足在拐弯处的一间小面摊店吃最便宜的宵夜。晚上天凉，吃了一碗热腾腾的阳春面，身体也暖和起来。到了马路对面，和瑞安及娥真挥手道别，微暗的龙泉街，我们走过一摊摊的空架子，小贩们已经回家了，灯火也全熄了。还有一排排矮平房，飞檐尽是灰白的颜色。 末节没来由的悲伤，似乎预告未来的黑暗，点醒当事人飞檐风化成灰白、时间磨损的力量。地理空间在改变，时移世易、人事全非的乡愁，是宗舜散文的主调。宗舜对诗社昔日荣光的追记与对社友的缅念，使创作与创伤互为表里，压轴作<乌托邦幻灭王国>予人历尽沧桑，咀嚼生命的甜酸苦辣之感。 温瑞安具备领袖人物的“偏执不屈”（intrasigence），“神州神话”破碎数年之后“自成一派”，在香港现代武林崛起，成员仍以“当家”分等阶，温巨侠不旋踵重现两岸三地。李宗舜在散文中不断提起他对台湾诗坛与诗艺的朝圣心情，“有诗陪伴才不会寂寞，才不会遗憾。”、“诗心成为快乐的泉源，有诗不会寂寞。”、“诗心燎原，对诗神无尽爱慕”……的告白，反映他对诗近乎宗教家的“自认正确”（self-righteousness）。奇怪的是他对自己的散文似乎毫无信心。我的看法是诗人写的散文不可能差到哪里去，宗舜佩服的余光中杨牧即是佳例。因句生句，因意生意，借物起兴，晕染衍异，把写诗的本领用在散文的敷陈上，成果肯定可观。宗舜日后的散文创作不宜耽溺于神州记忆、神话与笑话，希望与虚惘，语音何其接近，内涵又何其迥异。宗舜如能汰虚课实，卯酉上下班之际多留意周遭的人物人事，当能强化作品的社会性、思想性。这世界充满狂暴与凉薄，阳光底下多的是可以铭记甚至批判的事。 少年子弟江湖老，作品才是长青树。 （2011年11月25日）（全文续完） （注11）详阅方娥真：“我由他们（诬告者）知道了温瑞安魔鬼的一面，但他与叛乱绝对无关。”，<一条生路>，同注2，页88-89。我完全认同娥真的看法：瑞安与任何政治叛乱确实无关。

神州诗社： 乌托邦除魅 2012-03-20 15:00 • （三） 中国古典文学作品对现代的神州人有制约力吗？陶渊明虚构的乌托邦<桃花源记> 一文有载：“其中往来种作、男女衣著、悉如外人”、“自云：先世避秦时乱，率妻子邑人来此绝境，不复出焉；……乃不知有汉，无论魏晋”。这些部落客留恋昔日时光，拒绝接受新的政治现况，张大春一语解构：这样的乌托邦“无建国神话的旨趣”。道家式的隐遁绝非温瑞安一干热血青年的抉择，无论于道德层面、现实策略、理想境界，1974年到肇事的1980年秋神州人之言行举止，或更接近清代李汝珍《镜花缘》其中有关<君子国>里所载“比中国人更中国人”的模式。《镜花源》的虚构人物唐敖与其伙伴来到“君子国”，发觉果真名不虚传，士庶工农商，“无论富贵贫贱，举止言谈，莫不恭而有礼”，国家宰辅吴之和、吴之祥议论法治伦理，言必以先秦诸子为佐，援引四书五经为据，比天朝之士更具“天朝风范”。温瑞安、方娥真、李宗舜、周清啸、殷乘风诸子，一举手一投足，那种民初五四文人揖让雍容的气度，与只有在侠义小说才可能出现的豪言壮语，那能不令同学倾心折服、台湾新社员群起效尤？那能不让师长另眼相看？(注2) 七十年代年代中叶以降，台湾自失去联合国席位后，在国际上颇为孤立。中国大陆于1965年搞“文化大革命”，越演越烈，蒋介石总统提出“中华文化复兴”抗衡也是统战之策，行之有年，效应不彰。当前这群侨生的文化回归与所表现之爱国热忱，恰恰投合了当局的胃口，《青年中国》杂志推出三期之后，“得到当时国民党文工会和总统府第一局来电或致意表示支持”(注3)，那时的神州似乎真的在“做大事”，用瑞安的自述“高峰期以温氏为中心，约有核心内围社员三、四十人，社员遍布台湾本岛，略涉香港、星马，全盛期达三百余人。”（注4）乌托邦建国规模初具，梵帝岗在2005年人口才783人，神州社在七十年代下半叶竟拥有社众三百余人，是基督教神圣之邦人口的一半。当年的柏拉图（Plato）建构《理想国》，理想国是更早的乌托邦，这位名满天下的希腊哲人把诗人逐出“理想国”，因为他觉得诗人耽于幻想狂想，对社会国家无益。柏拉图真有远见。 温瑞安诗才横溢，但他显然与十八岁出版诗刊《鼠疫》二十二岁写出<怪客>二十四岁交出<高处>的中国诗人杨黎很不相同。两人都很自我，很狂妄，都不按牌理出牌，可温杨诗风迥异，彼此追求的目标亦大相迳庭。杨黎倡导“非非主义”，风靡一时，从者颇众，但杨黎独来独往，没有权力的欲望，他最想创立宗教性组织的诗歌教（柏拉图很早就明白诗人喜妄想），无非出自爱诗的热忱。说句认真的笑话，诗歌教创立成功，以写诗为执念的李宗舜可任其辅宰。经过神州的意义被骑劫的诗痴，还有无兴趣中重作冯妇，我颇坏疑。俗语有说：见过鬼怕黑。古人有云：曾经沧海难为水。 当年的温瑞安曾把诗社的奋斗目标拉抬到“发扬民族精神/复兴中华文化”的高度，可企望而不可企及，孔孟讲“内圣外王”，唐君毅、牟宗三、钱宾四、徐复观新儒四君子一生追求的不外如是，作为一个诗社的宗旨太“超载”(overloaded)了，对一群经常翘课、辍学而又申请复学的大学新生而言，发扬云云、复兴云云，那是生命难以承受的重。神州社歌：“中华的荣光，正在滋长发皇……”这一首马来西亚霹雳州美罗中华中学的校歌，凡是在美罗这小镇念过一两年中学的居民都能朗朗上口。一曲两用，流传宝岛，作曲人吴中俊校长可以含笑九泉矣。把校歌唱成社歌，这样就能发扬民族精神、复兴中华文化？这联句供在中央研究院大门两侧，还算是适度的自我期许吧。 台湾文坛诗社不少，瑞安、清啸念的台大有“现代诗社”，宗舜、雁平念的政大有“长廊”，娥真念的师大有“喷泉”；迈出校园，蓝星、创世纪、笠、龙族、主流、草根……这些诗社定期出版自己的诗刊，从钟鼎文、覃子豪、余光中、叶珊、痖弦、洛夫、罗青……这些教授级、明星级的诗人都不曾如此自诩。1952年纪弦成立“现代派”，全台逾百名诗人加盟，阵容鼎盛。 踌躇满志之余不免有些“飞扬跋扈”的纪弦，亦不过为现代诗应努力的方向订下若干原则像学习“自波特莱尔（Baudelaire）以降的各个新兴诗派……”仍不敢奢言发扬、复兴，逾界违矩把国家民族大任揽在自己身上，或丢到诗社身上成为压断骡背的最后一根稻草。 台湾的大小诗社，从大专学院到整个文坛清一色是“同侪团体”、“同仁团体”，社员可能各司各职，大家是身分平等的朋友。 我从未听说过覃子豪逝世之后，蓝星诗社即由罗门总揽大权，余光中欺负年轻的叶珊或年轻的叶珊欺负年迈的周梦蝶，因后者没交社员费而被送去蓝星诗社“刑部”处罚的天荒夜谈，但这种诡异之事对神州诗社而言乃家常便饭。神州诗社与一众诗社不同，它是专制的人间天国，孤家寡人，顺我者昌（晋升为堂主还是香主？），逆我者伤（受到其他社员清算、围剿），至于“犯错”被罚冲洗领袖的大头彩照，悬挂在“试剑山庄”每个角落，那是以拟真物（Samulacrum）满足一己荒谬的帝王欲望。 宗舜在压轴作<乌托邦幻灭王国>有一节沉痛的告白：“有人野心勃勃，神州是他的战场，也是他王朝的‘样品屋’。……诗社变质，新人多被遥控，设立各部各组由一人指挥，成了一言堂，社员若有不满，则标签小集团，群起围攻。”神州诗社是新马港台华人社会第一个成功帮会化了的诗社，新加入神州者的必读书是《书剑恩仇录》，要像“红花会”的会员一样：兄弟不可背异离弃，最忌“背叛”（注5）。 以亲信控制各组社员，看似明代东厂情报监管的无厘头搞笑（我们难以想像法治社会的文艺圈竟出现如此令人觳觫的现象），其实更接近奥威尔（George Orwell）《一九八四》的乌托邦“老大哥”无所不在的监测、控制，老大不必率众去“打仗”，却对各组社员向路人兜售神州文集的进度、情况了如指掌，《一九八四》的“老大哥”也具备这种天眼通，瑞安自诩“组织周密”（注6）。神州成员置身于所谓“迁升降级，赏罚分明”（注7）帮会体系式的白色恐怖里。 感情竟用手段，衽席之间就是戈矛：有人为了邀功请赏而报讯，自然就有人中了暗算，在现实生活中被叮得满头是泡，在武侠小说的险恶江湖里个个成了卑鄙奸徒，被情节推向绝境，中刀无数，死状可怖。假是真来真是假，纪实与虚构，两者之间的错位，且看当年的其中一位死忠分子陈剑谁的追述： “温瑞安会说‘做大事是寂寞的’，不被了解最孤独，我是要做大事的人，我已顾不了亲情……我理直气壮地瞒着爸爸妈妈向姐姐们借钱，做大事的人是不讲究人生细节的，欺骗有理。……20岁的我不断告诉自己：朝圣是必须的，欺骗家人是不得已的。……长期的金钱匮乏、学业荒废、开不完的批判大会、愚公移山的背书卖书，有些重要社员尤其是神州初创时的社员陆续退社，我们（包括当时矢志不渝的陈剑谁）悲愤的说他们意志不够坚定，违背我们在明月下结拜的誓言。……离开神州与旧社员相聚，我们共同的经验竟是常作梦梦到批判大会而惊醒。”（注8） 难怪！1973年秋，瑞安与清啸第一次赴台，就读于台大中文系。不久即收到瑞安的来信，他要求我以家长身分，寄出一封信虚报家中发生重大事故经济顿然陷入困境，必须休学返马，他说他拿到这封航空急信便可向大学当局申请到一笔优渥的助学金，我不虞有诈，信写了也寄了。同年11月中旬我赴台北参加第二届世界诗人大会，瑞安、清啸与我同住正芬大饭店，他们才告诉我因为舍不得诗社（社员），迫不得已施计拿到家长的函件向校方申请退学。为了做大事，说谎有理，退学是必须的。 剑谁在文中提及神州“开不完的批判大会”，使人想起中国大陆十年文革毛泽东的群众大会上的集体批判，除了把“不知悔改的党内走资派”斗倒，也把无辜的作家学者如钱钟书、沈从文、老舍、吴宓…一个个掀出来清算。但温瑞安绝非共产党支持者或同情者，把瑞安逮捕并扣上“为共匪宣传”是很不“美丽的错误”。当年的神州姿态“极右”，与三三集刊同是台北文化圈文学青年爱国组织，瑞安、娥真在莫须有的罪名被囚禁，同情与抗议声四起，引起港台文化的近乎公愤的关切、好心人的奔走说项，反而模糊了真相与问题的症结所在。大学训导在这方面显然有盲点，一群以神州精神为号召的大学生不断逃学、退学、再申请复学这个“疑窦”得打开，如果它是个社会问题得有效处理，包括送交青少年感化中心辅导，涉嫌奸犯科者则控之于法庭，或口头训诫或判处牢刑由审讯定谳。 是神州“树大招风”？硕壮、健康的树不会这样倒下的。是一群家长（人数多少永远是个谜），从1974年秋到1980年秋，他们的孩子们无心念书，不断翘课，与父母家人龃龉不休，怎样劝说都不听，学业蹉跎，不回家睡觉却睡在叫什么山庄的窝里。我的揣测是：或因退社社员感到委屈，终于投诉家长，说出真相；或由某家长出手，也可能一群家长聚商，忍无可忍，决定发动雷霆一击。文革十年，中国大陆从幼儿园到大专院校一概停课六年，半个世代的学子目不识丁；神州的“美丽新世界”构建于台北六年，留在“试剑山庄”的学生（社员），只有陈剑谁一人念完大学，只有她有资格担任出版社的发行人（注9）。满座衣冠似雪，何等舞雩气象；满座衣冠似血，武林/儒林浩劫难逃（注10）。一字之差，一念之差。

神州诗社：乌托邦除魅 2012-03-13 14:56 （二） 《迷路的诗》书中用到“浪漫”这两个字眼，比《乌托邦幻灭王国》多出许多，杨照的浪漫关怀涵盖的畛域较大，相对多元；宗舜的萦心之念早年在“绿洲”，尔后在“天狼星”与“神州”，全情投入，沦肌浃髓，他的大部分感情，纤维化成了思想，故而书中不怎么浪漫上口，而浪漫其实入骨。 我绝无排斥浪漫主义的意思，杨牧的诗与散文何其“高蹈现代”（high modern），但诗人在1993年即曾指陈：“文学史内最令人动容的是，浪漫主义。”早在六十年代陈世骧论中国文学的抒情传统即曾追溯“言志”文学的源远流长。余光中脍炙人口的自传性现代抒情散文，其艺术感染力除了形式技巧直扑眼球，还得力于洸洋奔放的浪漫情怀，令读者投入其间，感同身受。 而余先生从旧大陆写到新大陆，从<鬼雨><地图>写到<听听那冷雨><蒲公英的岁月>，虽云自传，题材何其多样，宗舜仅仅以诗社的聚会加上团体的喜怒哀乐为自传或回忆录的内涵，无论怎么说，都嫌薄弱了些。如果把这些长短不一的篇章，视为神州诗社兴衰的演义，则又未尝不可，历史教训总不成都丢到记忆废墟里去。 然则我是否应当劝导李宗舜仿效杨照，放弃他的写诗志业（不是职业）呢？这倒不必，我比宗舜年长十岁，不久前还出版诗集《戴着帽子思想》，我劝他封笔就有点搞笑了。杨照的体会是：诗人无法“为诗工作”、“为诗准备”，更没办法衡量自己是否“为诗努力”。台湾诗坛耆宿向明“为诗奋斗”、“为诗而狂”，在报章主持“新诗一百问”专栏，传为美谈；在大马李宗舜曾于2010年10月规定自己每日必须成诗一首，努力的结果是10月得诗31首。他们的例子恰恰是杨照所言之反证，我相信古今中外，为诗艺作出如此巨大付出的人，没有一旅总有一连吧。然而，那毕竟万中无一，少数中的少数，特例不能代表常例。 杜甫孟郊贾岛以苦吟著称，反复琢磨推敲，也不知拈断多少绺须髯。唐代有诗鬼李贺骑驴外游，他把电光火石间捕获的字句，放进他携带的诗囊里，现代有诗痴李宗舜驾着德士接送客人，在街道红绿灯交错的瞬间掌握到佳句（下次我坐德士外出，一定打听清楚司机是否有在车上斟酌诗句的习惯）。 《绿洲》手抄本第八期发表宗舜的某首诗，得到瑞安的特别赞许，说来这只是心理学“鄙薄的启蒙”：将平凡看作深刻的庸俗辩证，从幼儿园到大专院校，这一套大抵管用。为人师表或父母者大概都用过。所以瑞安没有错。至于赞赏之际温瑞安“目光灼灼”地盯住他，为的是加强铭刻的效应，也没错啊。传播文学，鼓励文学新秀，这也是我个人的愿望，何错之有？没有温瑞安的感召鼓励，英年早逝的周清啸可能从商，廖雁平成为象棋国手，其他的时间大概会和李宗舜一起务农。诗可以兴观群怨，多识鸟兽草木之名，瑞安发掘、培育他们天赋的诗性（诗写得好不好是另一回事），错从何来？撰写这篇序言，我不断反思，问题出在哪里？ <故事>一文是宗舜个人成长与启蒙的自述：初窥现代诗堂奥，加盟“刚击道”兄弟帮。中五毕业面对失业，离家住在美其名为“黄昏星大厦”，事实上是油站旁的破屋里，1972到1975年是李宗舜奔赴乌托邦的时间燧道（time tunnel），1974年秋他勇闯台湾，没有学籍，不能进入大学，逗留期像一般游客仅限30天，宗舜独自一人，恶补高中三年的功课。他身上驮着的不仅是一大堆的课业，还背负诗社总干事，刚击道二当家的任务，他能成功考上政大中文系不容易啊。 这段日子瑞安频频给我写信和寄来邮简，内容可以写到邮简封口的地址上面，报道的离不开与那个作家、诗人或某大学的学生领袖见面“交谈甚欢，堪称莫逆”、“彼此论及家国兴亡，民族大业，文化复兴，慷慨激昂，热泪盈眶，不能自己”、“某某人血性男儿也，日后可予重用”……而竟无一字提及功课作业。在马来西亚霹雳州的小镇冷甲有一名16岁甫念完中三的学生殷乘风（我的学生），不顾一切，飞赴台北与老大会合“共创大业”。殷年幼无知，易受怂恿，令我费解的是，何以有那么多台湾的大学精英与俊彦之士，竟步殷乘风的后尘，为了做一番事业，置家庭、学业于不顾？沈瑞彬加盟神州的戏剧性片断或能有助吾人重返历史的现场： 某日深夜沈瑞彬叩访山庄，同时提了行囊，说是要与温大哥及兄弟们做大事，家庭、事业就顾不了，一切豁出去的血性汉子，当夜大家联袂上山膜拜指南宫四方神明，庇祐神州众生安康，社务顺畅和不受干扰。 这时候的神州诗社已把诗放在次要的位置，刚击道的兄弟连心，一切以大哥的钢铁意志马首是瞻。神州诗社改名“神州社”，力量涉入文化界，开始印行出版的《青年中国》、《文化中国》（注1） 、《历史中国》。由于得到学术健笔的供稿（大家都对这群侨生感到好奇），一时颇受看好，但神州的伸展翅翼，目的是提高神州集团的形象，文化议论只是借力使力，接下来的文集竟印出八页神州活动的彩页照片，宝岛学术文化圈这时才真个恍然。 书中有篇散文追述当年有读者一买了《坦荡神州》即加盟为社员欹矣盛哉的现象，《坦荡》的封面设计是神州几十个成员的合照，中间的那位微笑雍容的长者是蒋经国总统，政治挂钩是大家给脸，名人效应或更近事实。16岁的殷乘风、21岁的李宗舜、40岁的沈瑞彬（时任台南客运站长，比我年长9岁）……都给“做一番大事业”这个模模糊糊、未曾规范的“大叙述”（Grand Narrative）唬住了。“三三”的胡兰成最喜欢讲这种不着边际、恍兮惚兮的话。共创大业是为了报家仇国恨（<落脚处>），是为了维护中华文化命脉（<跨出这一步>）？“大事业”是豪情侠义、文化精粹（<海誓>），还是像后来写血书退出神州的罗海鹏所言：“……替国家厚植反攻国力”，即使失败也要像文天祥那样宁死不屈“留取丹心照汉青”？ 由于神州社什么都是，它是个诗社，它是个文学社，它也弄文史哲，它的成员兼修文武，有点像武馆，行径之夸张，甚至令人联想到他们会不会是国民党的学生军团。从少壮亮轩到银发朱西宁，都被这群暗蓄孤愤的“孤臣孽子”所感动。亮轩前来山庄的“聚义堂”，看到那三个字却没联想到水浒传，还送来裱好的对联（<乌托邦幻灭王国>）；朱西宁在国家文艺大会上“提到神州人的理想和志业，每个人都像把琢磨的利刃；现在磨刀，来日舞剑”（<人生在世>），难怪宗舜笔下经常以“江湖剑客”自许（详<无限想念>、<相去千里的风云>、<在沙滩上>诸篇）。宗舜及其他社员都忘了朱先生讲的是对幼辈的勉励语。在众人的掌声中，在彼此互相吹嘘声中，年轻人的自我日益膨胀，神州从一个小小的诗社渐渐传奇化、神话化，终于乌托邦化，而走向泡沫化的不归路。鲁迅曾说：人可以被棒杀，也可能被捧杀，诚然。 《乌托邦》（Utopia）是汤姆斯•摩尔（Sir Thomas More）于1516年写成的名著。Utopia（Eutopia）是个“好地方”，Outopia是个“不存在的地方”，意义的悖反实已道出了真与幻只是毫厘之差：智慧的门口站着恶魔，聪明的邻居住着邪恶。摩尔借《乌托邦》的虚构人物拉菲尔的议论，批判残酷腐败的英国都铎王朝，摩尔是大法官，仍被亨利八世送上断头台。20年后又出现另一位人文主义者法国人拉伯莱（Frangois Rabelais）的名著《巨人传》（Gargantua and Pentaguel），巨人国王为若望修士建造德丽美修道院，唯一的教规是“做你要做的事”，如此放任自己的乌托邦子民，是因为摩尔与拉伯莱坚信，人类接受文明洗礼懂得自律，经过文化熏陶自然趋善，那是十六世纪欧洲的乐观人文主义。他们两人对人性的自私、贪婪、对权力与性的欲望，了解有欠深刻。满口仁义道德之士（当然受过很好的文化熏陶），让他们做他们想做的事，没有制约，仅靠自律，犯罪率与个人在团体的地位权势恰恰成正比。老大做好事，从二当家到第十七当家在帮忙；老大干坏事，其他当家不当权的兄弟一个个都成了帮凶。 注1：哈佛大学杜维明的“文化中国”板块研究，甚有见地，但杜先生也坦承“文化中国”这概念非他所撰，它源于七十年代台湾一群侨生。 （2，待续）

神州诗社：乌托邦除魅 温任平【文学观点】 2012-03-06 15:10 • 李宗舜新著《乌托邦幻灭王国》/文类：散文集/出版：台北秀威 星星们从一所遥远的旅馆中醒来了 一切会痛苦的都醒来了——多多 （一） 李宗舜，也即是天狼星时期的黄昏星，力邀我为他的散文集《乌托邦幻灭王国》写序，由于天狼星诗社与神州诗社当年的纠葛，我可能是最适当、也是最不适当的写序人。我在电话里提醒宗舜我的处境，他说集子的三十多篇文章已修改了八次，所有过激的情绪语全删了。我建议他筛选出精品，才传给我看，“宜乎少些神州的老调，多些生活、生命的感悟之作”。宗舜的回讯读得出来他的无奈与心虚：“我在七十年代写的散文只能称为习作，天狼星和神州是我七十年代生活的主要内容”。 他的回讯使我感到为难。坦率的说，习作应该交给华文老师批改，不宜付梓。这话只差没说出口，另一个念头在我脑中闪过：作者通常都不是自身作品的最佳评鉴者，他可能写了一些连他自己也不太懂、难以估量的东西，我于是发了另一则短讯给宗舜，建议他把稿传过来给我看看，“让文本自己说话”。我听说台湾《文讯》294期（2010年4月号）特辟神州诗社专题，内刊长短文章九篇，就发生于1980年9月26日台北警总人员突然带走温瑞安、方娥真、李宗舜、廖雁平四人的事件发表感想。李、廖两人受盘询24个小时后释放，温、方则入狱四个月后以“为共匪宣传”的罪名递解出境。这宗发生于30年前的奇案，由温、方、李、廖与当年的神州社员和奔走营救的文学界长辈各抒己见，文献宝贵，我也请宗舜寄来一份让我细阅。 散文集分五辑，第一辑七篇是1974、75年的少作，1974年只写了两篇。第一篇<下午>描述的是一个未被赋名的城镇午后的炎热与居民的作息状态：车站前、马路边到处都是挥汗如雨的人群。读者不妨试着把自己当着是个横空而过的神祗，从高处往人间鸟瞰，城里的人忙着排队买票看电影，逛街购物约会，在冰果店里流连。烈日如火，女生撑着遮阳伞，男人躲闪在巨型广告牌下寻找荫庇。商店摆卖各种货物。店主表情木然。人潮流动，这个不知名的城镇拥有超过一间百货公司，因为作者透露在市内最大的百货公司对面店铺的二楼，有间茶馆，人们坐在藤椅上或交谈，或饮茶，或看电视，或翘着脚在弈棋。这伙类似鲁迅笔下的庸众除了聊些日常琐事，偶尔提起从唐山来到南洋的往事，四十年代日本南侵屠杀同胞的惨剧，难免有些激动，用作者的话：“那股激情和愤慨都是茶色的，又苦又浓”。茶楼的老板也是伙计，泡了几十年的茶，忙于招呼老顾客。桌子上棋子错乱，茶壶底沉淀着还湿的茶叶，街灯霓虹灯开始亮起。时间流逝。 这是书中35篇散文唯一格调特殊异，题材另类的篇章。通篇白描，没有一句对白，仅靠作者的旁述推着镜头上下左右扫描、外在内在全视叙述。舞台般的场景，人与物像道具，所谓汹涌的人潮，是静态的描述，有人而无人烟；茶客的闲谈，没人发出声音，仿似失语的哑剧。拉冈（Jacques Lacan）尝谓“失语”的产生，来自当事人的语言与文化不能获得社会认可，在社会的伊底柏斯（Oedipal）的结构及语言文化秩序的压迫下，当事人只好倒退回内心世界的幻想去。李宗舜笔下的城镇并非只有两条街的山城美罗，七十年代的美罗并无天桥、红绿灯和大大小小的百货公司；它也不像怡保、吉隆坡或八打灵，它的心理位置或稍接近莫言的高密东北乡，李永平的吉陵镇等乌有之乡。忙与盲的庸众，爱缅怀喜抱怨、以闲言碎语度日，这个面对烈日煎熬的社区，我认为，正是马来西亚华人社会的缩影与暗喻。20岁的李宗舜不可能读过拉冈、熟谙象喻曲写之道，凭着原生的直觉与体验感受，在他的处女作阶段描绘出他个人写作生涯的第一个热闹而荒凉的“反乌托邦”（distopia）。 李宗舜要逃离反乌托邦，他难以忍受浑浑噩噩的生活。初中二那年，他认识了同学温瑞安，他与后者的交往过程与后来面对的家庭压力，在1974年写成的<故事>抒写甚详，这篇文章在台湾中国时报的<人间副刊>发表，当时颇受瞩目。文章里透露的孤愤、挣扎、执着一方面固然感人，另一方面也令稍具理性的读者错愕： 当一切向心灵迫压的打击越来越深、越多贝多芬的命运交响乐便在你底意识里响起；就在那个时候，你想起海鸥和仙人掌。 打击可以，痛苦可以，黑暗也可以，就是没有诗的日子绝对不可以。哥哥不断叫你回家耕种，……回去快回去。不回去我绝对不回去。你告诉自己：你是不能回去的，你要和诗人在一起，你要在黑暗中寻找光源，照亮自己，燃亮其他的人。 这两段话不啻是一个文艺青年的写诗宣言，不顾现实利害的程度近乎“呓语狂谵”（delirium），向海鸥仙人掌贝多芬寻求精神力量的支持，童騃的天真鲁直，离谱得令人哑然失笑。杨照写他自己的青少年回忆录《迷路的诗》，里头有爱情亲情师友情以及要成为一个诗人的激情（也许“迷路的诗”更适合用作宗舜这部散文集的书名），他远比李宗舜理性，他没迷路，炼诗不果，乃另觅出路，在余光中、杨牧、张晓风、王鼎钧、许达然……诸名家之间闯出另一条散文路子：大道理用小叙事，真相大白往往在文末最后一两段或三几句，足证失之东隅者，大可收之桑榆。杨照在丽水街“星宿海书店”读《李白诗全集》：“剑气与侠影，铿铿如金石相击……读了几首，觉得舍不得再多读下去，于是找来温瑞安的《山河录》稀释一下。”杨照的回忆录有理想，有思想，有幻想，有奇想，有梦想，有渴望，心灵曾经受过伤；李宗舜的散文集《乌托邦幻灭王国》什么都有，独缺思想，原谅我的直言，就是缺乏思想。他的个人性与思想性被《将军令》、《山河录》与温瑞安的日常言行和意见观点全给稀释掉，而不是稀释一下，作为调节。他的散文的可读性建筑在他的“感情构成他大部分的思想”（明显的悖论）的真挚上，这点容后再议。 (1，待续)

马华现代文学的意义和未来的发展：一个史的回顾和前瞻
温任平

（一）
首先，我想我必须在此略为说明一下，“现代文学”之不同于“当代文学”，“现代”是modern，“当代”是contemporary。“当代”是时间的标示，指当前的年代，而“当代”指的是一种思潮、趋向或风格。因此，“现代”与“当代”这两个词语，实在不宜混为一谈。当代的文学作品，在精神风貌上可以是“现代的”，也可能说“非现代的”，反过来说，古人留下来的作品，也可能具备某些现代的特质。（注一）

前些时候，我重读了梁实秋先生著《现代中国文学之浪漫的趋势》，那篇论文篇首第一句是：““现代中国文学” 是指我们通常所谓的“新文学””，梁先生的文章写成于一九二六年，他笔下的“新文学”指的是胡适倡议的白话文运动以来的新文学，我想请大家注意的是：“现代中国文学”的涵义同样有别于“中国现代文学”。“现代”这个形容词形容的对象很重要，同样与中国有关，但是“现代中国的文学”和“中国的现代文学”的焦点就不同了，意思也有很显著的歧异。实在说，“现代文学”是一个简称，它完整的称谓应该是“现代主义文学”，为了方便讨论，下文仍然沿用“现代文学”这个称呼。

并且，下面所要讨论到的现代文学，也并非梁先生所指的新文学，或者三十年代文学。在台湾，现代文学指的是国民政府迁台之后，大约自一九五零年迄今的文学表现。（注二）“现代主义”乃是一个世界性的文艺思想，为二十世纪上半叶欧美文坛公认的主流，影响可谓广远深巨。（注三）就亚洲国家来看，日本可能是最早受到现代主义洗礼的国家。由于中国大陆政治情况的“封闭性”，外国文艺思潮无法输入中国，今日大陆的作家在泛政治主义的笼罩下创作，必须服膺“一切文艺都是为了宣传”的教条，那儿的文艺状况因而自成一特殊的系统，因与今天的讲题无关，所以只提不论。

同时我预备在这儿进一步指出：不少人有这样的一个错觉，他们以为“现代主义”与“写实主义”（亦称“现实主义”）是对立的两种主义。其实不然，相对于“写实主义”的是“理想主义”（idealism）。确实地说，“现代主义”也是写实的，它所着重的不仅是“外在的写实”，更重视“内在的心理的写实”。因此，把“现代主义”看作是非写实或“反写实主义”（anti-realism），这种看法完全错误。

（二）

马华现代文学大约崛起于一九五九年。那年三月六日白垚在学生周报一三七期发表了第一首现代诗《蔴河静立》。关于这首诗的历史地位，最少有两位现代诗人——艾文和周唤——在书信中表示了与我同样的看法。如果我们的看法正确，马华现代文学迄今已近二十载。有一点颇有趣的是，文学的革新多自“诗”这个文学部门肇其端绪。五十年代初，纪弦在台湾诗坛组“现代派”，提出来的第一项信条便是选择性地接受“自波特莱尔以降一切新兴诗派的精神与要素。五十年代末，马华文学亦自诗这个文类开始它历史性的变革，虽然在那时，没有什么人提出什么信条或宗旨以至于本理论之类的东西。台湾文坛的变革，由于旗帜鲜明，信条大胆，变革之初便引起各方注目，两相比较，马华文坛的革新显得平静许多，最初并没有引起什么广泛的注意，当在两三年后米酒逐渐成型，成了文坛的一股不容忽视的新兴的潜力。

我们有理由相信，白垚的诗其意念或灵感可能源自当时台湾的现代诗，因为白垚在五十年代留学台湾年历史系，文学的兴趣加上他对历史的认识，都使他肯定现代诗以至现代文学乃是马华文学发展一定会跨入的阶段。蕉风月刊在五九、六零年间开始发表数量相当的现代诗，被讥为““蕉风派”诗”（注四），该刊编者于是在蕉风第九十四期（六零年八月号）辟了一个《新诗讨论专辑》（注五），一连数期，供诗作者、评论者发表意见。诗体的变，这时开始受到文学界较广泛的注意，抗力随之而起。白垚在一九六四年开始写他的《现代诗闲话》，以相当锋锐的笔为现代诗披荆斩棘。同一时期（六十年代中期），蕉风的《文艺沙龙》版也刊出不少文章支持现代文学运动，并且批评了当时流行的文学习尚。

我前面提到，现代文学蓬勃，抗力随之而起，我想就这方面再引申一下。本来“现代主义”与“写实主义”在基本理论上并无对立，唯是在“现代主义”兴起之前，所谓“写实主义”已经盘踞马华文坛数十年之久，显得老大疲弱，在民智愈来愈发达的六十年代，粗糙的文学表现形式已不能满足作者的内在要求，空泛的口号，皮相的描绘，已使到不少勇于尝试创新的作者感到不耐甚至厌恶。现代文学刚刚冒出头来之际，给予它猛烈抨击的是写实主义的作者群，这种抨击（有时是以谩骂方式出现，有时是较为间接的影射），使得现代文学的作者一方面为自己辩护，另一方面则指出对文学观点的错误或偏激处。现代文学的崛起使得写实主义的一派觉得自己的传统地位受到挑战，乃群起抗衡，现代文学於是被斥为“异端”“崇洋”“海涩难懂”“表现的知识资产阶级与小资产阶级的 意识”“没有道出劳苦大众的心声与愿望”。因为写实主义作者几乎一开始就与现代主义作者发生龃龉，所以这两派以后便演变成对峙之势，发展下来，两派作者在六十年代、七十年代断断续续发生过多次笔战，这些笔战，一般来说，说理的成分少，逞意气的成分多，现代主义之被误以为或被认为作是“非写实主义”，显然受到这些论战所拖累。让我在这儿重申：现代主义着重写实，它非但重视外在的实况，更重视内在的心理实况，文学是生命的透露也好，文学是生命的批评也好（注六），它必须把握住人的整体才能做到真正的透露或批评，单单把握到外在的现象，是无法观察到人生的真相的，这正是“写实主义”的危机。

（三）

在欧美文坛，现代诗之兴起，提倡知性，乃是针对十九世纪末的“前拉菲尔派”（Pre-Raphaelites）的空洞苍白，及本世纪初“乔治诗”（Georgian Poetry）的滥情幼稚的一场“诗坛革命”。现代主义的先驱休姆（T.E.Hulme）对浪漫主义的末流“感伤主义”（Sentimentalism）的抨击是率直而严厉的。在他的著述《论现代诗》里，他提出打破传统诗律，解放诗的硬性规式，他主张诗行之长短应随诗人的情思作自由的伸缩变化，这种“自由诗”（Free Verse）的倡导，毋宁是为现代诗开路。大约在一九一零年，年轻的艾略特，少壮的庞德，中年的叶慈可以称得上是英诗现代化运动的领导中心。艾略特在《美国语言与美国文学》一书中也同意这个历史性的年份，他说：“现代诗起始于一九一零年左右在伦敦的一群意象派诗人。”

相对于英美现代诗的反动目标为“感伤主义”，马华现代诗的崛起，其反动对象并非“感伤主义”，而是当时挂着“写实主义”招牌，充斥文坛的“保守主义”。“保守主义”的保守倾向可以见诸于诗的体制、技巧、文字表现之与五四新文学运动时期的殆无二致，毫无变革、建树可言。体制方面，多是四、五行为一节的“豆腐干体诗”，十四行诗，通常还押了韵脚的。（注七）这些“格律诗”只能算是刘大白、闻一多、朱湘的仿制品，写得较为活泼的也只能使我们想起徐志摩或者何其芳。在技巧手法的运用上，则仍滞留在五四年代那种稀松平淡的表现层次上，呆板单调，流于平铺直叙。文字缺乏伸缩性，缺乏变化，也甚少实验的精神。马华诗坛五十年代的诗的整体表现给人的印象是类似“散文的分行”，诗质淡薄。

实在说，新文学运动以来，诗便从过去的外在的规格以及音韵的桎梏“解放”出来，新诗本来大有可为，本可好好发展，早在三十年代就有李金发、戴望舒等从法国波特莱尔•魏尔伦（Paul Verlaine）等象征主义诗人那儿汲取灵感养料企图在他们的诗中表现新感性，尝试“刷新”诗的语言，在形式、内容的表达上企图作出某种突破。反观五十年代的马华新诗作者，却因袭五四创始期的诗风，重弹刘大白、闻一多、朱自清、徐志摩、何其芳、朱湘、冯至、冰心等人的老调，那实在是相当严重的文学上的“开倒车”。马华现代文学要革新的正是当时流行诗坛的上述那种一点也不新的“新诗”。这种革新从几方面着手：一是体制的从自囿到自由舒展，诗节的行数变得不规则，胥视诗底内在需求而增加或减少行数，每一行也顺乎情思的要求而增长或缩短，打破了“豆腐干”或“准豆腐干”体那种不必要的外在形式的拘束。二是技巧运用之趋于多样化，除了惯用的明喻、暗喻、对比等手法外，更用到了象征、并置法（Justaposition）、时空交揉、物象转位等表现方法。现代诗抑且勇于向电影、绘画、音乐借镜，获得了技巧上不少宝贵的突破（注八）。三是语言文字方面的推敲经营，相对于所谓“新诗”的平直无余意，现代诗人力求的是曲折深蕴有歧义。五十年代的马华新诗，文字四平八稳，守成有余，创新则不足，现代诗这方面是力矫其弊。四是内容方面容纳性的拓展，诗的题材应该是无所不包，其范围是“上穷碧落下黄泉”，可以悲歌慷慨，亦可低迴沉吟。素材本身没有所谓积极性或消极性。五十年代诗虽也允许个人抒情之作，但大致的趋势较倾向于提倡所谓“讴歌光明面，诅咒黑暗面”（这种风气与文艺批评界的鼓吹显然有关）。现代诗显然没有这种题材的偏食习惯。现代诗人也认为这种题材的限制对作者的才思发挥是一种莫大的束缚。

总的来看，现代诗比新诗来的繁富，来得精炼，文字的密度大，内涵伸向多样化。最显著的特征除了一反新诗“散文式结构”的松弛，便是它企图把经验中相斥的分子冶于一炉。现代诗强调“想像的统一”（Imaginative Unity），因此它要做到的是“调整各种未具形的、异质矛盾的材料，持续地重建他的世界成为一个有机的整体”（注九），此举在新诗阶段如果不被认为是不可能的，至少也是不可思议，也难怪现代诗当时会被视为“异端”，而遭受非议了。

（四）
现代散文与现代小说的出现，比起现代诗要迟起步些。先谈现代散文。踏上六十年代，最受人注目的先是鲁莽，再是忧草。在他们之前，我们不能说没有出现过成就可观的散文作家，但有一点我们可以说的是：在他们之前的一般散文作者大多没有认真去“看待”散文，在这两位优秀的散文作家出现之际，当时的散文大致可以说是五四散文的变奏或改装，在整个表现上给我们的印象是与二、三十年代的中国散文没有什么大不同；文字、技巧、韵味都是新文学运动那个时代的，只是多了一点本邦的地方色彩。当然我这儿指的散文，不是广义的散文，而是“创作性散文”（Creative Prose），或者我们惯称的“抒情散文”。在大多数人笔下，抒情散文大抵是信手拈来的一点感想，一些喟叹。写得成功的是轻松活泼，娓娓道来，犹似闲话家常；写得失败的则东拉西扯，缠个没完，简直像长舌妇贫嘴。

鲁莽的散文的特出处是他那种辞彩缤纷的文体，词汇丰富，动辄四五千言，可谓工程浩大。从这些散文中我们不难看出作者写得很用心，很认真，想象力也够强，有这个企图使这些作品成为钜构。事实上，他后来在六三年年中出版的散文集《希望的花朵》里面所收的十五篇文章，大多都有资格被称为钜构。鲁莽写他的人生感悟，写他面对大自然的感受领会以至于内心的悸动，写得相当动人，他的散文秾丽多姿，颇具备现代艺术的“深刻”（complexity）与“繁富感”（richness）；他的唯一弱点是偶而失之以芜杂。无论如何，作为现代散文“启蒙期”的散文作家，他的重要性是不容忽视的。

继之而起的是忧草，他早期刊于焦风一一六期（六二年六月号）的散文《墙》已可看出少许“现代”的倾向。隔了一年，忧草在焦风一二八期写了一篇《叛逆》，现代散文至此可说有了新表现，开辟了新天地，开启了新感性。我愿意进一步指出忧草实在是六十年代马华文坛最重要的一位现代散文作家，这不仅因为他出版了好几本散文个人结集，有了“具体的成果”，更因为他也是一位诗人，感性强烈，纵姿想像，每有奇思巧句，令人耳目一新。今天我们来回顾他的散文《叛逆》，从严格的艺术要求来审视这篇忧草的前期作品，自然难免会发觉一些缺点。但他的确为散文开创了新局面，这些则不容置疑。我预备在这儿摘录该文的两节引证一下：
“……我们都斯斯文文，为淑女们拉椅子，低声说话，不忘记给予礼貌上的拍掌。真的，那位名流的宝贝千金的歌唱，嘈得就像一只乌鸦的叫喊：换一个场合或另一个人演唱，无论谁都会皱眉头感到恶心的。但我们都拍掌，赞叹。绅士是不应该失去绅士的风度，是不是？”

“此刻我就站着，此刻我赤着膊，以疯狂的双手推出一艘明日之舟，欲去冲破黑色的浪潮，卷去面具，到浩瀚的海上做一个赤裸裸的日光浴。我原是野风，原是江湖。叛逆的种子已在我身上发芽开花，我已冲破昨日之网，我不满足今日的狭笼，踏过陈腐的骨头，祖先怒视，我也要在今天走到明天的路程。”

这篇散文的格调是自剖式的，内省式的。对陈腐的世俗，虚伪的礼节，流露深切的不满与厌倦。忧草后来的散文像《愤怒人》《一只小鸟》《属于二十五岁的》《明月夜》《看山》等篇可说是《叛逆》的延续，虽然主题不尽相同。忧草对于战争以及其他的人为的罪恶反应敏锐，他诅咒年代的烽火，他不满都市的秩序，他也意识到他所处身的情境（situation）的荒谬，因之他冀望接近徽示和平安详的山水自然。他这样写：“在现代，我对新闻纸怀有恐惧症，处处烽烟，你晨早简直是握着一把火，冷了心的火。”（摘自《愤怒的人》），他向往大自然的安谧，“情愿化为这样的一只鸟，脱下那里面满藏着疲乏、忧郁、和愤怒的皮夹克。”（摘自《一只小鸟》）。在忧草的笔下，他自己正是那个穿皮夹克，留着长发，坐摩多车，闯红灯的愤怒青年。皮夹克的屡次出现，闯红灯的行动的多次强调，使得皮夹克这件平凡的物件沾上了象徵的色彩；“飞车闯红灯”这个行动事实上是他内心要挣脱认为的桎梏的象徵动作。较之鲁莽的散文，忧草的散文在篇幅上是短小了许多，但这些篇幅短小的散文精炼浓缩，在作者感性高度发挥时，这些散文作品成功的逼近了诗境。

忧草不仅刷新了散文语言与文字运用，在内容方面，他对自我尊严底认定，表现出来的是相当显著的人本精神。他对存在情境的荒谬的感知，使我们想起了海明威、卡谬甚至沙特，虽然在成就上，忧草当然无法与这几位现代文学大师相较。他对既存的价值观念与传统习尚带着怀疑的眼光，他的笔触是批判性的，具有寻索意味的。这种寻索的态度与怀疑的精神正是现代文学的特徵之一。用周诚真先生的话：“现代主义的最显著的特色，是它的怀疑精神。”（注十）

六十年代优秀的散文作家当然不止上述二人，像慧适就是相当特出的一位。不过由于时间以及论文题目所限，只能抽样论述，希望日后有机会补充。


（五）
现代小说的出现比现代诗与现代散文都要晚。六十年代最初那两三年，我们看到的小说，大多说得“太清楚”，以致反而没有咀嚼的余地。小说中的人物也过于典型化。写教育界有钱的董事长大多是唯利是图，奸险诡诈的坏蛋，以压逼教师为能事。这些反面人物的外形是“一身肥肉”“ 衔着雪茄”加上“脸上挂着虚伪的笑”。穷教员总是架上“一副眼镜”“瘦骨嶙峋”的摸样，他们是那么任劳任怨，厥尽职守，但在小说中，这些代表正面人物的教师往往是那些董事长、校长的剥削对象。而校长的造型多是只会逢迎上司，欺凌下属的势力人物。我们不能否认教育界有这些人，把这些现象反映出来也是有意义的。但一写教育界一一所谓暴露教育界的黑暗一一用的就是上述的这个摸样，甲也拿来套用，乙也拿来套用，这就太过机械化了，太过流於公式化了；不但缺乏创意，也失去反映社会现象的真义。其他类似的题材，像富人不仁，穷人重义；富家公子一定是参加派对，花天酒地，专玩女人的纨绔子弟；穷家孩子则孜孜矻矻，勤于工作，乐于助人的好青年，像这种人物个性的“两极化”，美其名是“人道主义”文学，深究之下就会发觉这些作品所抓到的只是现实中的皮毛、表象。小说作者早已先入为主地把所谓“好人”与“坏蛋”截然二分——像流行的武侠小说，言情小说，侦探小说那样忠奸分明，或者好像电影中的白人与红番，白人“光明正大”地穿着军队的制服强占红番的土地是所谓的“合法占领”，因为红番代表邪恶的一群，必须驱赶——这种先入为主的观念，是作者感性迟钝，或没有锻炼自己的感性，对现实中的人物与事态缺乏洞察力的结果。

现实中的人物与这些人物的行动往往界乎善与恶，正与邪之间的黄昏地带。道德的标准很难确定，甚至很难捉摸，敏感的现代作家由于良知的召唤却偏要去试行确定，这个试探的过程也许不能确定什么，像今年诺贝尔文学的热门候选人英国的大小说家 Graham Greene，他的小说如 The Power and the Glory Brigton Rock，对道德、善恶、正邪等问题，看得很透彻，刻划入微，但他最后并未能为这些道德及人性的问题划下什么界域，事实上，他对这些问题观察认识得愈深，他的作品中的道德与善恶的分野愈模糊微妙，人与人之间，人与他们周遭的环境、人为的规范冲突得越剧烈。在有血有肉的真实人生里，道德和善恶的境界本就是幽微难辨的，但要用文字把人生真相——在这儿是道德和善恶的微妙——反映出来，做到真正的“写实”，一个作家必须有广阔的视野，道德的勇气以及悲天悯人的深厚同情心。

六十年代初期的小说，大抵上技巧粗糙，内涵肤浅。这时期表现较佳的反而是以一些前辈作家，像姚拓，黄崖，原上草等，他们的小说至少文笔稳健，描写生动，布局及情节的安排也比年轻作者高明许多，最重要的是，他们的小说并没有强烈的说教倾向，人物的塑造也不致像前面所说的那么“典型化”，令人望而生畏。

马华现代小说大抵是在六十年代中叶才抬头的。重要的作者有牧羚奴、宋子衡等。牧羚奴是新加坡人，不能算是马华作家。不过新加坡曾经有过一个时期是马来西亚的成员国之一，至少在那个时期，他的作品是名正言顺的马华作品。牧羚奴当时除了投稿蕉风，也在南洋商报的文艺副刊（当时由完颜籍主编）发表数量可观的作品。他的怪异的文字运用，以及新奇的句法结构可说震撼了新马两地的文坛。牧羚奴的大胆新颖，充分表现了现代主义的创新及实验精神。他的作品一出现，赞赏与抨击的声音几乎同时响起，使他成为文坛上的争论性人物。他的小说也常处理社会地位卑微平凡的角色——所谓下层阶级——可是他的处理方式却有异于陈俗，他没有把他们“美化”或“理想化”，让他们在小说中一个个成了好人，他忠实于一己的体认，这些卑微的小人物在他的笔下有他们尊贵的一面，也有他们丑陋的一面。

宋子衡大约在六十年代中叶开始写小说。让我在这儿郑重指出：宋子衡是马华作家当中，对人性、道德、善恶问题表现得最敏感，也探讨得最多的一位小说家。他意识到“现实世界里，存在着太多的束缚，从顽强闭塞的道德到最腐败的阶级观念，……” （注十一）。他要做的是“企图在那人类所处的虚无状态中捕捉一点人性的本质”（注十二），对宋子衡来说，“在死亡，性欲，爱情和暴力的种种命运际遇中，我所看到的每个人的形象都是悲惨的，不完整的。”（注十三）。他喜用意识流手法去捕捉小说中人物的心态，用象征技巧来“融情入景”。他的小说充满了各种冲突：理智与感情的冲突，生与死的冲突，个人良知与社会规范的冲突，这些冲突成了宋子衡小说的特色。从这些特色中，我们肯定他是一位道德感（Sense of Morality）极重的作家，他关怀人在各种荒谬而不可测知的情境或危机中的反应，人在面对突然莅临的“命运际遇”会作出一些什么抉择。宋子衡不断“考验”他笔下的人物，使他们活在“道德的紧张”里，逼使他们随着环境的变迁而作出相对的适应，这些人物显然不是“扁平的人物”（注十四），我们看到这些人物在小说里成长，觉得出来他们是有生命的。

六十年代举足轻重的小说家还有张寒、温祥英（山岜仔）、麦秀、菊凡等，他们都各有成就，由于篇幅的关系，只能存而不论。

（六）
现在让我们来谈谈文学理论及外国文学译介这方面的情形。文学创作与文学理论必须相辅并进，创作引发理论，理论印证创作，互为激荡，这点相信大家都能同意。六十年代的马华文坛，在西方文学的译介工作贡献最多的要算是钱哥川、王润华、庄重、叶逢生、于蓬等人，其中尤以钱哥川、王润华、庄重三人最见分量，对那时候渴望瞭解西洋文学情况的读者及作者帮助不小。王润华也是一位出色的现代诗人，去年在天狼星诗社举办的一次文学研讨会上，我在会上曾把王氏列为六十年代马华现代文坛二十位特出的“前行代”诗人之一（注十五）。由一位本身也从事文学创作的人来翻译外国作品，介绍西洋文学理论，自然会收到事半功倍之效。

我记得当时的蕉风月刊，除了拨出篇幅刊载西洋文学作品的翻译及介绍文字外，还刊登了数量相当的港台作家的诗、散文、小说及评论。这情形在六十年代中期最为显著。这些港台作家，已有一定的地位，他们的作品也有一定的评价，他们对于在摸索中的马华作家可供借镜与参考之处实在不少。余光中、叶维廉、林以亮、梁实秋、胡品清等，他们身兼作家与理论家的身份，于英美法等国的文坛状况曾作了不少宝贵的评述接介绍。我们可以那么说，马华文坛的现代化，与欧美文艺思潮的流入有关，我们可以再进一步说，马华现代文学的兴起却是受过港台现代文学或直接或间接的影响。我们不能据此便说马华现代文学史欧美现代文学或港台现代文学的“翻版”（注十六）。事实上，欧美现代文学与港台现代文学内容相去甚远；让我们缩小范围来说吧，就算同以中文为写作媒介的香港与台湾两地的现代文学，同样源自华人社会，但表现出来的内涵，风格就各有千秋了。这情形正如马华现代文学之异于前述二者一样，每一个地方都有它独特色彩，不同社会有不同的“社会内涵”。技巧与形式或可使我们作某种联想，其所反映与刻画的对象却绝不相同。至于国与国之间的文学影响，本就不值得大惊小怪。英美的现代主义即是受到法国的象征主义所影响而衍变出来的；而象征主义又是“现实主义”的末流，“自然主义”(Naturalism)及“巴拿斯派”（Parnasse）的反动，这情形有点类似马华现代主义是马华写实主义——正确的说应该是挂在“写实主义”招牌的“保守主义”“说教主义”“泛政治主义”——的反动那样。

“写实主义”的末流，“自然主义”主张科学的实证方法使自然再现。它的大师左拉（E. Zola）即认为：“为着能使人做环境的主人，为着能使人发展善行而扑滅罪恶，所以在小说须做穷究根据的工作，说明因果关系，搜集一切证据。这样的小说家，说正确一点，他的名称是医师。我们知道，凡是发生，自有一定的因果，所以我注意观察所有事物的细微部分，就像侦探要在琐细的线索上追究出重大的案情。”把文学科学化的结果是：严重地限制了作家的想象与创造力，文学作品变成了“实验报告”。自然主义作家观察外在的现象，忽略了现象的内层，他们捉到人的表面，却忽略了人的精神面。这种写作方式难怪连“写实主义”的大师福楼拜（Flaubert）也要对它表示不满，他说：“大家所共称的写实主义与我毫无关系，虽然他们硬要拉我做教主。自然主义所追求的都是我所鄙视的，他们所喝彩的都是我所厌恶的。在我看来，技巧细节、地方掌故、以及事物在历史上的真确性，都卑不足道，我所到处寻求的只是美。”我觉得福楼拜所指的“美”是“艺术的完整”的代称。也许我们会好奇地追问：马华文坛有没有作家真正服膺“自然主义”？在回答这个问题之前，我想再节录一段批评家Philip Rahv批评自然主义小说的一段话：

“自然主义既着重社会环境，自然主义的写作方法就沿着两条路线发展：第一、它倾向于消极的记录：环境的‘全景’式的描写、地方色彩的故事、某一地区或某一实业的报导式的研究等等；第二、它倾向于社会经济黑暗状况的暴露，即所谓‘掏粪缸’”


马华文坛的确存在着这些作品，不过它们都没有明确的露出他们“自然主义”的真面目，而情愿带上“写实主义”的面具。这些作者强调文学的政治、教育功能，专门暴露社会黑暗，这正是“自然主义”掏粪缸的一贯手法。

现代主义反对这种“文学工具论“，现代主义要观察的非但是事物的外表，更重视事物的核心。现代主义要反映的不仅是社会上的某个阶层。它要暴露的黑暗也不是“劳苦大家被剥削”这个黑暗而已，它企图映现的是整个社会或时代的黑暗与光明。

六十年代马华社会，或推而广之，整个马来西亚社会，渐渐进入一个“转型期”从农业转向工业化（科技的提倡），乡村人口的涌向城市，生态环境的改变……总括来说，马来西亚社会是走向复杂化，现代化的路。简陋的文学技巧，单纯的文学表现，粗糙的文字运用已不足以诠释趋错综复杂的现代人生，现代社会。现代文学的应运而生，想来也是一种顺乎自然的事。


（七）
讨论到这里，我们已经先把现代诗，现代散文，现代散文及其他问题作一番简要的追溯了。马华现代文学的整体意义，社会的意义，美学及哲学的意义。虽然我在作上述讨论时并没有把这些意义分开来析论。对我来说我不想把现代文学的多种意义“孤立起来”来阐析，这样做可能会使听众或者读者“只见树木，不见森林”，我想做的是给读者一个完整的印象。

大家一定已经发现，当我谈论马华现代文学的时候，我只提到六十年代，而撇开七十年代，整个讨论的背景都是六十年代的。我之所以这样做，一是为了避免过多的引例；而是我觉得七十年代的现代文学在精神归趋方面，在整体的意义方面，与第一个十年并无而致。换句话说，七十年代的马华现代文学大致乃是六十年代的延续，虽然七十年代的代表性作家不少，一些新人继起填补了六十年代或辍笔或减产的作家所遗留下来的真空。我之所以不提七十年代，更重要的原因是，我希望我的论点凝聚一些，而我肯定我虽没有提及七十年代的现代文学的情况，但对今天我所讨论的课题的第一部分：“现代文学的意义”并无影响。

但是从现在开始，我必选把讨论的重点移到七十年代的现代文学的状况方面去，因为接下去我讲试行探讨的是现代文学在未来的可能发展，或可能会走的是什么方向。

无需讳言，马华现代文学在初创阶段甚至在现阶段都有许多缺点。在初创阶段，由于求新过切，往往流于故弄玄虚；技巧的不够娴熟，也使得理论的要求与实际的成果出现重大的差距。每一种新思潮的兴起，总难免会被许多人看作是“反传统”、“标新立异”的。所谓标新立异又是甚至可说是一种健康的现象，它显示着人们已不愿再抱着那个又旧又烂的包袱，不愿再墨守成规，自囿于过去那个天地里。标新立异者，从另一个角度来看，往往是另创新献的先机。

现代文学的病，是成长中的孩子的病。它年轻也就难免于幼稚。这种幼稚可以从几方面看得出来：

第一：文字的生涩。有些年轻作者文字的修养不足，却偏喜任意摆布文字，把一些词片拆过来，接过去，在句法的结构上上下其手，用意是想出奇制胜，所得到的效果却是紊乱芜杂，朦胧含糊。不少现代诗、现代散文都有这个毛病。七二年十月份我在香港《纯文学》双月刊搞了一个“大马诗人作品特辑”，在该特辑的前言中，我便曾经很率直的指出：“不少的所谓现代散文都洋溢着一股感伤的情调：自怨、自艾、自怜、自渎、伪装天真与乔装失落成立女装裙的“迷死”与“迷你”。更由于散文作者的力图创新，故意扭曲文字，任意摆布句法结构（其实是完全不理会结构），结果陷身于修辞学的迷魂阵不能自拔。”这一段抨击现代散文的弊病的文字，同样可以用在现代诗身上。这个在五六年前便指出来的病徵，仍出现在当前的现代诗，现代散文里。这实在是值得我们警惕的。

第二：精神的颓废倾向。现代文学的确不需为“教条主义”那一套“健康写实”“内容富教育意义”的教条所囿，我们也反对那种极端的文学功利观，但年青作者一下笔就唉声叹气，悲苦不能自禁，总是反常的吧。如果有病呻吟，还属情有可原，如果无病呻吟，因文造情，结果只是在自虐虐人而已。此辈作者往往把自己遇到的一点不如意的事，加以夸张渲染，小题大做。他们放纵感情，不做知性的控驭，文字技巧也许还给人一点现代感，但整个的表现却是“感伤主义”的。艾略特在他的著名论文《传统和个人才具》中说：“诗不是情绪的放纵，而是情绪的逃避；诗不是个性的表现，而是个性的逃避。”所谓情绪与个性的逃避要避免的正是一己的、小我的感情底发泄，而把这种小我的情绪升华转换到民族的或时代的层次，换言之，艾略特主张文学应该抒写的是群体的、大我的感情。每个现代作家仍有滥情的现象，其精神趋向有若干颓废虚无的成分，其实“单为情感所支配的只是多情，而不是艺术”（注十七）。情感真挚是值得我们珍惜的，文学作品感情淡薄就会显得苦涩无味，但滥用感情，一把鼻涕一把眼泪，动不动就诅咒生命，厌倦生命的作品，只是变相的在“逃避”现实吧了，这种文学在年轻一辈的作者群颇为流行。年轻人体验不足，视野不广，对现实人生复缺乏深刻的洞察力，以至体裁狭窄局限。

他们只能在个人的小苦恼上大作文章。现代文学作者大多很年轻，二十岁前后的占了半数以上，他们当中就有不少人犯了这毛病而不自知的，批评家有这个责任提醒他们，因为这群作者不久就会成了马华现代文学的中坚份子。我有一个较乐观的看法：这些年轻作者所患的是“青春痘”那一类的病症，只要不讳疾忌医，相信不致成什么大碍。随着年龄的增长，经验的增多，他们的眼界必然随之阔大，对人生的体认感悟会随着成熟。现代文学是在需要一些元气淋漓，生命力充沛的作品来纠正一下风气。

第三、作品缺乏深度和广度。这个问题与作者文字的表现能力，技巧的驾驭能力，以及更重要的，作者对生命、人生、社会的感悟与领受能力都有关系。徒有深沉透彻的人生领悟，而无恰当的文字，灵活的技巧予以表达，那只是哑了的哲理。徒有文字的技巧，而无精微的观察体会，那就会沦为文字游戏，或徒具华丽外衣的形式主义。此时此地的现代文学，在深度和广度两方面都需加强改善。所谓深度，指的是作者对一件事，一个人，一个行动，一个情境，层次递进挖掘到了什么层次；所谓广度指的是一篇作品，它探讨的问题或事项有多少，它的触及面有多大。文学的深度要求作者具备入木三分的透视力、洞察力，它强烈地煎逼着作者的到底勇气，去进行探讨真相，去呈现事情的内幕，去找出埋在问题或现象后面的真谛。文学的广度要求作者看得广泛，看得多样，它强烈地考验着作者把众多人物，众多情节，联系组合在一起的想象能力。杜思退也夫斯基（Destoevsky）的《卡拉马助夫兄弟》探讨道德、伦理，人性与神性的问题达到惊人的深度；相对之下，托尔斯泰的《战争与和平》体制之巨，涵盖的范围之大，可说达到惊人的广度。让我们回顾一下中国文学吧，曹雪芹的《红楼梦》大概是同时具备深度与广度的伟大名著。马华作家在文学的广度与深度所臻至的成就，比较起来，仍然嫌得微不足道，也因此我们的作家更需鞭策自己，苛求自己，以期更好的表现，更好的丰收。

近这几年来，现代文学的作者目睹国内一般作品的苍白空洞，甚至有与现实脱节的徵象，乃有一些清醒的声音，发而为谆谆之言。七六年，马华文学批评界地新锐叶啸在建国日报《大汉山》文艺副刊，撰文指出马华现代诗的弊端，并对现代文学新秀所遭遇的困扰提出探讨。他的文笔颇为犀利，指的虽说大致都是实情，但在理论及措辞方面显然有欠周延，当时颇引起一些现代文学作者的不满，我，就是其中的一个。当时也引起一些辨争，我自己是没有参与，到了论争后期，我曾撰了一篇大约四千字的论文题为《文学批评与文学理论》投给《大汉山》的编者，在该文中我一方面承认叶啸见解的精到处，一方面则也指出他的论见“说得太绝对”，“有一支竹篙打翻一船人之嫌”的地方。这篇论文结果没有见报，我后来又写信给编者取了回来。原因是我思虑再三，觉得叶啸的耿言虽然伤了不少人的心，毕竟大部分说中了事实。既然现代文学存在着许多毛病，现在有人指出来了，我们就应该有这个雅量接受，然后另谋兴革，这才是道理。

七七年六月号的蕉风月刊是《诗专号》，何棨良写了一篇《马华现代诗与马华社会》的短论，文中对马华现代诗是否反映出马华社会面貌与精神作了初步的探讨，结论是“否”。他也对流行的浪漫江湖的诗风、禅味看来很浓实则故弄玄虚的诗，以及表现年轻人的苦闷、焦虑、烦恼的作品大加撻伐。他的论见的确是有的放矢，一针见血，可惜他自己的诗风走的正是浪漫江湖及表现年轻人的苦闷与烦恼的路。自己不能以身作则，严于求人，疏于求己，这种作风自然难令人折服。叶啸、梅淑贞都先后反驳过他。那期《诗专号》除了何棨良的论述之外，还有叶啸评子凡的诗的一篇近万言的论文：《什么生活写什么诗》肯定了子凡的明朗真挚的诗风的美学与社会意义。文中他希望“某些梦呓病态的现代诗人”能够深思反省，“果敢地跳出现代诗过去独立绝缘的困境”。他对我主编的一部诗选的评语是：“翻开《大马诗选》，我们还找不到一位把生活题材当做诗底泉源的诗人。”对于《大马诗选》的评价，另一位文学批评界的新锐张瑞星的看法比较有保留的余地，他在论文《天上人间我自有音乐》这么说：

“……写诗的朋友中有人提倡社会性、时代性，高喊诗要真要善，至少，读者与群众不再被忽略了。这算是清醒吧，但要怎样反映时代深入社会呢？《大马诗选》中的《北上》（王润华）、《柬埔赛》（江振轩）算不算？我个人的看法仍是杨牧在《瓶中稿》后记中的那句话：“所谓“社会性”仍然要从个人的良知和感情出发，良知指导感情，探索个人生命和群体生活的意义。”（注十八）

这些意见的交换，这种高度觉醒的，对于诗的本质以及诗的外缘关系的探求与研索，显然是非常有意义的。尤为难能可贵的是，这种探索是先从年轻人一代的作家及批评家开始的。这显示年轻的一代不是跟着前行伐，盲目地走的。他们有他们的意愿，有他们的目标，他们不是那种“接受现成的”心智慵懒的一群，也因此马华现代文学在可以预见的未来，将是一种自觉性，甚至警觉性甚高的艺术创造。最近有张树林主编的《大马新锐诗选》里面所收的，都是近年来才引人注目的诗人的作品。这二十三为诗人的诗与《大马诗选》时期的诗已大不相同，无论语言、意象的运用都可看出变的迹象。这种转变将会从现代诗而至现代散文，现代小说。开创现代文学的新感性，加强现代文学内涵的社会感，我想，正是马华现代文学必然要踏上的路。


附注
（注一） 比方说，我们觉得唐时李贺的诗所用到的超现实技巧，以及感官能力的错综感应是“现代的”；同理十七世纪的“玄学诗人”John Donne, A.C.Cowley等，取喻设辞及意象的新奇也使我们觉得他们相当“现代”。

（注二） 见《中国现代文学大学》（台北巨人出版社。一九七二）余光中的总序：“相对于世界文坛的新局面，中国文学的发展，也进入一个史无前例的新阶段。……二十年来（一九五零到一九七零），表现在作家的笔下，相激相荡，形成了一种新的文学，一种异于五四早期新文学的所谓现代文学。”

（注三） “现代主义”的源头有人认为可以追溯到十八世纪初。G.S.Fraser著The Modern Writer and His World论“现代主义”，是自从一八八零年谈起，但他说，如果他写的是一本主题相同，但幅度更大的书，他会自一八八零年开始论起的。

（注四） 参见蕉风月刊第九十四起（一九六零年八月号）第二十五页，编者的《蕉风对新诗所采的立场》，文中述及一位署名杜萨的作者曾在同年四月份在南方晚报写了两篇《新诗拉杂谈》，对《蕉风？刊用的现代诗颇为非议。

（注五） 那时仍称新诗，但批评的对象显然有别于五四时代的现代诗。

（注六） “文学是生命的批评”乃是英国大批评家Mathew Arnold的主张。颜元叔教授把它演绎为他自己的文学看法：“文学是哲学的戏剧化”。台大哲学系成中英教授则认为“文学是生命的透露，哲学是文学的解释”。颜、成两人的论辩参见“文学漫谈”（台北环宇出版社。一九七零）“文学、哲学与人生”一文，页一七零至一七五。

（注七） 诗的押韵，本来无足非议，可是诗除了应该注意到字面上音响的协和之外，应该还需注意到与情绪的起伏相契合的语言节奏。字面上的音韵的协和只是“外在的音乐形式”，这形式在古典诗词是一种固定的格式。诗体自胡适“尝试集”始，便解放了，自由了，诗的音乐性底要求变成是如何以字的音响来支持或凸出字的意义，成为意义的一部分，传达了整首诗的情思。关于这方面的论析，见温仁平著《论诗的音乐性及其局限》（香港纯文学月刊第六十期）第四页至第三十五页。

（注八） 像“淡入”“淡出”“蒙太奇”……等诗的手法运用可说是借自电影艺术的。具体诗可说灵感来自绘画。以语言的跌宕起伏来表现情绪的高低潮，用语势来模拟自然界的律动，这种创作手法其意念则来自音乐艺术。

（注九） 语见Cleanth Brooks, “Modern Poertry and the Tradition” (O.U.P., 1965) 原句为 ”He is world by relating into an organic whole the amorphous and heterogeneous and contradictory.”第四十三页。

（注十） 摘自周诚真著《李贺论》（文星丛刊、七一年）第一六二页。

（注十一）引自《宋子衡短篇》（棕榈出版社、一九七二）的<自序>。

（注十二） 同上。

（注十三） 同上。

（注十四） 见 E.M.Forster , “Aspects of the Novel” (penguin Book Ltd. 1970)第四章”People”第七十五页至第八十五页。

（注十五） 这二十位“前行代”诗人计为白垚、笛宇、乔静、周唤、冷燕秋、王润华、淡莹、陈慧桦、林绿、艾文（北篮羚）、萧艾、忧草、黄怀云、秋吟、叶曼沙、林靖程、金沙、张力、以及崛起于六十年代下半叶的梅淑贞与李苍。

（注十六） 马华现代文学开始确是深受港台两地所影响，但这情形本地的作者显然是察觉到的。当时的《焦风》月刊，《海天》月刊，《荒原》月刊都曾有人撰文表示他们对这问题的关注。兹举一例，《海天》月刊第十三期（一九六四年六月号）的社论《如何接受外国文学》，便曾提醒本地作者“应该了解到：（一）我们的文学特征在那里？（二）我们的文学跟外国文学比较，缺点在什么地方？（三）如何吸收外国文学作品，但不丧失自己特有的风格……”本地作品的马来西亚化一一建立自己的风格一一做得最有步骤的是《蕉风》，它在第一七四期（六七年四月号）改版，开始大量刊用本地作家的作品，隔了一年，《蕉风》再度改版（第一八六期）（六七年四月号）完全刊用本地作家的作品，是期《编者的话》宣布：“去年今日，本刊决定向马来西亚的大道迈进，今年今日，本刊已完全达到马来西亚化的目标。”因此，说马华现代文学是港台现代文学的“翻版”是不正确，也不公平的。

（注十七）引自E.M.Cassirer, “An Essay on Man” 刘述先中译《论人》第一六二页。

（注十八） 引自蕉风月刊第二九二期（七七年六月号）第五页。