2011年4月4日星期一

马华现代文学的意义和未来的发展:一个史的回顾和前瞻
温任平

(一)
首先,我想我必须在此略为说明一下,“现代文学”之不同于“当代文学”,“现代”是modern,“当代”是contemporary。“当代”是时间的标示,指当前的年代,而“当代”指的是一种思潮、趋向或风格。因此,“现代”与“当代”这两个词语,实在不宜混为一谈。当代的文学作品,在精神风貌上可以是“现代的”,也可能说“非现代的”,反过来说,古人留下来的作品,也可能具备某些现代的特质。(注一)

前些时候,我重读了梁实秋先生著《现代中国文学之浪漫的趋势》,那篇论文篇首第一句是:““现代中国文学” 是指我们通常所谓的“新文学””,梁先生的文章写成于一九二六年,他笔下的“新文学”指的是胡适倡议的白话文运动以来的新文学,我想请大家注意的是:“现代中国文学”的涵义同样有别于“中国现代文学”。“现代”这个形容词形容的对象很重要,同样与中国有关,但是“现代中国的文学”和“中国的现代文学”的焦点就不同了,意思也有很显著的歧异。实在说,“现代文学”是一个简称,它完整的称谓应该是“现代主义文学”,为了方便讨论,下文仍然沿用“现代文学”这个称呼。

并且,下面所要讨论到的现代文学,也并非梁先生所指的新文学,或者三十年代文学。在台湾,现代文学指的是国民政府迁台之后,大约自一九五零年迄今的文学表现。(注二)“现代主义”乃是一个世界性的文艺思想,为二十世纪上半叶欧美文坛公认的主流,影响可谓广远深巨。(注三)就亚洲国家来看,日本可能是最早受到现代主义洗礼的国家。由于中国大陆政治情况的“封闭性”,外国文艺思潮无法输入中国,今日大陆的作家在泛政治主义的笼罩下创作,必须服膺“一切文艺都是为了宣传”的教条,那儿的文艺状况因而自成一特殊的系统,因与今天的讲题无关,所以只提不论。

同时我预备在这儿进一步指出:不少人有这样的一个错觉,他们以为“现代主义”与“写实主义”(亦称“现实主义”)是对立的两种主义。其实不然,相对于“写实主义”的是“理想主义”(idealism)。确实地说,“现代主义”也是写实的,它所着重的不仅是“外在的写实”,更重视“内在的心理的写实”。因此,把“现代主义”看作是非写实或“反写实主义”(anti-realism),这种看法完全错误。

(二)

马华现代文学大约崛起于一九五九年。那年三月六日白垚在学生周报一三七期发表了第一首现代诗《蔴河静立》。关于这首诗的历史地位,最少有两位现代诗人——艾文和周唤——在书信中表示了与我同样的看法。如果我们的看法正确,马华现代文学迄今已近二十载。有一点颇有趣的是,文学的革新多自“诗”这个文学部门肇其端绪。五十年代初,纪弦在台湾诗坛组“现代派”,提出来的第一项信条便是选择性地接受“自波特莱尔以降一切新兴诗派的精神与要素。五十年代末,马华文学亦自诗这个文类开始它历史性的变革,虽然在那时,没有什么人提出什么信条或宗旨以至于本理论之类的东西。台湾文坛的变革,由于旗帜鲜明,信条大胆,变革之初便引起各方注目,两相比较,马华文坛的革新显得平静许多,最初并没有引起什么广泛的注意,当在两三年后米酒逐渐成型,成了文坛的一股不容忽视的新兴的潜力。

我们有理由相信,白垚的诗其意念或灵感可能源自当时台湾的现代诗,因为白垚在五十年代留学台湾年历史系,文学的兴趣加上他对历史的认识,都使他肯定现代诗以至现代文学乃是马华文学发展一定会跨入的阶段。蕉风月刊在五九、六零年间开始发表数量相当的现代诗,被讥为““蕉风派”诗”(注四),该刊编者于是在蕉风第九十四期(六零年八月号)辟了一个《新诗讨论专辑》(注五),一连数期,供诗作者、评论者发表意见。诗体的变,这时开始受到文学界较广泛的注意,抗力随之而起。白垚在一九六四年开始写他的《现代诗闲话》,以相当锋锐的笔为现代诗披荆斩棘。同一时期(六十年代中期),蕉风的《文艺沙龙》版也刊出不少文章支持现代文学运动,并且批评了当时流行的文学习尚。

我前面提到,现代文学蓬勃,抗力随之而起,我想就这方面再引申一下。本来“现代主义”与“写实主义”在基本理论上并无对立,唯是在“现代主义”兴起之前,所谓“写实主义”已经盘踞马华文坛数十年之久,显得老大疲弱,在民智愈来愈发达的六十年代,粗糙的文学表现形式已不能满足作者的内在要求,空泛的口号,皮相的描绘,已使到不少勇于尝试创新的作者感到不耐甚至厌恶。现代文学刚刚冒出头来之际,给予它猛烈抨击的是写实主义的作者群,这种抨击(有时是以谩骂方式出现,有时是较为间接的影射),使得现代文学的作者一方面为自己辩护,另一方面则指出对文学观点的错误或偏激处。现代文学的崛起使得写实主义的一派觉得自己的传统地位受到挑战,乃群起抗衡,现代文学於是被斥为“异端”“崇洋”“海涩难懂”“表现的知识资产阶级与小资产阶级的 意识”“没有道出劳苦大众的心声与愿望”。因为写实主义作者几乎一开始就与现代主义作者发生龃龉,所以这两派以后便演变成对峙之势,发展下来,两派作者在六十年代、七十年代断断续续发生过多次笔战,这些笔战,一般来说,说理的成分少,逞意气的成分多,现代主义之被误以为或被认为作是“非写实主义”,显然受到这些论战所拖累。让我在这儿重申:现代主义着重写实,它非但重视外在的实况,更重视内在的心理实况,文学是生命的透露也好,文学是生命的批评也好(注六),它必须把握住人的整体才能做到真正的透露或批评,单单把握到外在的现象,是无法观察到人生的真相的,这正是“写实主义”的危机。

(三)

在欧美文坛,现代诗之兴起,提倡知性,乃是针对十九世纪末的“前拉菲尔派”(Pre-Raphaelites)的空洞苍白,及本世纪初“乔治诗”(Georgian Poetry)的滥情幼稚的一场“诗坛革命”。现代主义的先驱休姆(T.E.Hulme)对浪漫主义的末流“感伤主义”(Sentimentalism)的抨击是率直而严厉的。在他的著述《论现代诗》里,他提出打破传统诗律,解放诗的硬性规式,他主张诗行之长短应随诗人的情思作自由的伸缩变化,这种“自由诗”(Free Verse)的倡导,毋宁是为现代诗开路。大约在一九一零年,年轻的艾略特,少壮的庞德,中年的叶慈可以称得上是英诗现代化运动的领导中心。艾略特在《美国语言与美国文学》一书中也同意这个历史性的年份,他说:“现代诗起始于一九一零年左右在伦敦的一群意象派诗人。”

相对于英美现代诗的反动目标为“感伤主义”,马华现代诗的崛起,其反动对象并非“感伤主义”,而是当时挂着“写实主义”招牌,充斥文坛的“保守主义”。“保守主义”的保守倾向可以见诸于诗的体制、技巧、文字表现之与五四新文学运动时期的殆无二致,毫无变革、建树可言。体制方面,多是四、五行为一节的“豆腐干体诗”,十四行诗,通常还押了韵脚的。(注七)这些“格律诗”只能算是刘大白、闻一多、朱湘的仿制品,写得较为活泼的也只能使我们想起徐志摩或者何其芳。在技巧手法的运用上,则仍滞留在五四年代那种稀松平淡的表现层次上,呆板单调,流于平铺直叙。文字缺乏伸缩性,缺乏变化,也甚少实验的精神。马华诗坛五十年代的诗的整体表现给人的印象是类似“散文的分行”,诗质淡薄。

实在说,新文学运动以来,诗便从过去的外在的规格以及音韵的桎梏“解放”出来,新诗本来大有可为,本可好好发展,早在三十年代就有李金发、戴望舒等从法国波特莱尔•魏尔伦(Paul Verlaine)等象征主义诗人那儿汲取灵感养料企图在他们的诗中表现新感性,尝试“刷新”诗的语言,在形式、内容的表达上企图作出某种突破。反观五十年代的马华新诗作者,却因袭五四创始期的诗风,重弹刘大白、闻一多、朱自清、徐志摩、何其芳、朱湘、冯至、冰心等人的老调,那实在是相当严重的文学上的“开倒车”。马华现代文学要革新的正是当时流行诗坛的上述那种一点也不新的“新诗”。这种革新从几方面着手:一是体制的从自囿到自由舒展,诗节的行数变得不规则,胥视诗底内在需求而增加或减少行数,每一行也顺乎情思的要求而增长或缩短,打破了“豆腐干”或“准豆腐干”体那种不必要的外在形式的拘束。二是技巧运用之趋于多样化,除了惯用的明喻、暗喻、对比等手法外,更用到了象征、并置法(Justaposition)、时空交揉、物象转位等表现方法。现代诗抑且勇于向电影、绘画、音乐借镜,获得了技巧上不少宝贵的突破(注八)。三是语言文字方面的推敲经营,相对于所谓“新诗”的平直无余意,现代诗人力求的是曲折深蕴有歧义。五十年代的马华新诗,文字四平八稳,守成有余,创新则不足,现代诗这方面是力矫其弊。四是内容方面容纳性的拓展,诗的题材应该是无所不包,其范围是“上穷碧落下黄泉”,可以悲歌慷慨,亦可低迴沉吟。素材本身没有所谓积极性或消极性。五十年代诗虽也允许个人抒情之作,但大致的趋势较倾向于提倡所谓“讴歌光明面,诅咒黑暗面”(这种风气与文艺批评界的鼓吹显然有关)。现代诗显然没有这种题材的偏食习惯。现代诗人也认为这种题材的限制对作者的才思发挥是一种莫大的束缚。

总的来看,现代诗比新诗来的繁富,来得精炼,文字的密度大,内涵伸向多样化。最显著的特征除了一反新诗“散文式结构”的松弛,便是它企图把经验中相斥的分子冶于一炉。现代诗强调“想像的统一”(Imaginative Unity),因此它要做到的是“调整各种未具形的、异质矛盾的材料,持续地重建他的世界成为一个有机的整体”(注九),此举在新诗阶段如果不被认为是不可能的,至少也是不可思议,也难怪现代诗当时会被视为“异端”,而遭受非议了。

(四)
现代散文与现代小说的出现,比起现代诗要迟起步些。先谈现代散文。踏上六十年代,最受人注目的先是鲁莽,再是忧草。在他们之前,我们不能说没有出现过成就可观的散文作家,但有一点我们可以说的是:在他们之前的一般散文作者大多没有认真去“看待”散文,在这两位优秀的散文作家出现之际,当时的散文大致可以说是五四散文的变奏或改装,在整个表现上给我们的印象是与二、三十年代的中国散文没有什么大不同;文字、技巧、韵味都是新文学运动那个时代的,只是多了一点本邦的地方色彩。当然我这儿指的散文,不是广义的散文,而是“创作性散文”(Creative Prose),或者我们惯称的“抒情散文”。在大多数人笔下,抒情散文大抵是信手拈来的一点感想,一些喟叹。写得成功的是轻松活泼,娓娓道来,犹似闲话家常;写得失败的则东拉西扯,缠个没完,简直像长舌妇贫嘴。

鲁莽的散文的特出处是他那种辞彩缤纷的文体,词汇丰富,动辄四五千言,可谓工程浩大。从这些散文中我们不难看出作者写得很用心,很认真,想象力也够强,有这个企图使这些作品成为钜构。事实上,他后来在六三年年中出版的散文集《希望的花朵》里面所收的十五篇文章,大多都有资格被称为钜构。鲁莽写他的人生感悟,写他面对大自然的感受领会以至于内心的悸动,写得相当动人,他的散文秾丽多姿,颇具备现代艺术的“深刻”(complexity)与“繁富感”(richness);他的唯一弱点是偶而失之以芜杂。无论如何,作为现代散文“启蒙期”的散文作家,他的重要性是不容忽视的。

继之而起的是忧草,他早期刊于焦风一一六期(六二年六月号)的散文《墙》已可看出少许“现代”的倾向。隔了一年,忧草在焦风一二八期写了一篇《叛逆》,现代散文至此可说有了新表现,开辟了新天地,开启了新感性。我愿意进一步指出忧草实在是六十年代马华文坛最重要的一位现代散文作家,这不仅因为他出版了好几本散文个人结集,有了“具体的成果”,更因为他也是一位诗人,感性强烈,纵姿想像,每有奇思巧句,令人耳目一新。今天我们来回顾他的散文《叛逆》,从严格的艺术要求来审视这篇忧草的前期作品,自然难免会发觉一些缺点。但他的确为散文开创了新局面,这些则不容置疑。我预备在这儿摘录该文的两节引证一下:
“……我们都斯斯文文,为淑女们拉椅子,低声说话,不忘记给予礼貌上的拍掌。真的,那位名流的宝贝千金的歌唱,嘈得就像一只乌鸦的叫喊:换一个场合或另一个人演唱,无论谁都会皱眉头感到恶心的。但我们都拍掌,赞叹。绅士是不应该失去绅士的风度,是不是?”

“此刻我就站着,此刻我赤着膊,以疯狂的双手推出一艘明日之舟,欲去冲破黑色的浪潮,卷去面具,到浩瀚的海上做一个赤裸裸的日光浴。我原是野风,原是江湖。叛逆的种子已在我身上发芽开花,我已冲破昨日之网,我不满足今日的狭笼,踏过陈腐的骨头,祖先怒视,我也要在今天走到明天的路程。”

这篇散文的格调是自剖式的,内省式的。对陈腐的世俗,虚伪的礼节,流露深切的不满与厌倦。忧草后来的散文像《愤怒人》《一只小鸟》《属于二十五岁的》《明月夜》《看山》等篇可说是《叛逆》的延续,虽然主题不尽相同。忧草对于战争以及其他的人为的罪恶反应敏锐,他诅咒年代的烽火,他不满都市的秩序,他也意识到他所处身的情境(situation)的荒谬,因之他冀望接近徽示和平安详的山水自然。他这样写:“在现代,我对新闻纸怀有恐惧症,处处烽烟,你晨早简直是握着一把火,冷了心的火。”(摘自《愤怒的人》),他向往大自然的安谧,“情愿化为这样的一只鸟,脱下那里面满藏着疲乏、忧郁、和愤怒的皮夹克。”(摘自《一只小鸟》)。在忧草的笔下,他自己正是那个穿皮夹克,留着长发,坐摩多车,闯红灯的愤怒青年。皮夹克的屡次出现,闯红灯的行动的多次强调,使得皮夹克这件平凡的物件沾上了象徵的色彩;“飞车闯红灯”这个行动事实上是他内心要挣脱认为的桎梏的象徵动作。较之鲁莽的散文,忧草的散文在篇幅上是短小了许多,但这些篇幅短小的散文精炼浓缩,在作者感性高度发挥时,这些散文作品成功的逼近了诗境。

忧草不仅刷新了散文语言与文字运用,在内容方面,他对自我尊严底认定,表现出来的是相当显著的人本精神。他对存在情境的荒谬的感知,使我们想起了海明威、卡谬甚至沙特,虽然在成就上,忧草当然无法与这几位现代文学大师相较。他对既存的价值观念与传统习尚带着怀疑的眼光,他的笔触是批判性的,具有寻索意味的。这种寻索的态度与怀疑的精神正是现代文学的特徵之一。用周诚真先生的话:“现代主义的最显著的特色,是它的怀疑精神。”(注十)

六十年代优秀的散文作家当然不止上述二人,像慧适就是相当特出的一位。不过由于时间以及论文题目所限,只能抽样论述,希望日后有机会补充。


(五)
现代小说的出现比现代诗与现代散文都要晚。六十年代最初那两三年,我们看到的小说,大多说得“太清楚”,以致反而没有咀嚼的余地。小说中的人物也过于典型化。写教育界有钱的董事长大多是唯利是图,奸险诡诈的坏蛋,以压逼教师为能事。这些反面人物的外形是“一身肥肉”“ 衔着雪茄”加上“脸上挂着虚伪的笑”。穷教员总是架上“一副眼镜”“瘦骨嶙峋”的摸样,他们是那么任劳任怨,厥尽职守,但在小说中,这些代表正面人物的教师往往是那些董事长、校长的剥削对象。而校长的造型多是只会逢迎上司,欺凌下属的势力人物。我们不能否认教育界有这些人,把这些现象反映出来也是有意义的。但一写教育界一一所谓暴露教育界的黑暗一一用的就是上述的这个摸样,甲也拿来套用,乙也拿来套用,这就太过机械化了,太过流於公式化了;不但缺乏创意,也失去反映社会现象的真义。其他类似的题材,像富人不仁,穷人重义;富家公子一定是参加派对,花天酒地,专玩女人的纨绔子弟;穷家孩子则孜孜矻矻,勤于工作,乐于助人的好青年,像这种人物个性的“两极化”,美其名是“人道主义”文学,深究之下就会发觉这些作品所抓到的只是现实中的皮毛、表象。小说作者早已先入为主地把所谓“好人”与“坏蛋”截然二分——像流行的武侠小说,言情小说,侦探小说那样忠奸分明,或者好像电影中的白人与红番,白人“光明正大”地穿着军队的制服强占红番的土地是所谓的“合法占领”,因为红番代表邪恶的一群,必须驱赶——这种先入为主的观念,是作者感性迟钝,或没有锻炼自己的感性,对现实中的人物与事态缺乏洞察力的结果。

现实中的人物与这些人物的行动往往界乎善与恶,正与邪之间的黄昏地带。道德的标准很难确定,甚至很难捉摸,敏感的现代作家由于良知的召唤却偏要去试行确定,这个试探的过程也许不能确定什么,像今年诺贝尔文学的热门候选人英国的大小说家 Graham Greene,他的小说如 The Power and the Glory Brigton Rock,对道德、善恶、正邪等问题,看得很透彻,刻划入微,但他最后并未能为这些道德及人性的问题划下什么界域,事实上,他对这些问题观察认识得愈深,他的作品中的道德与善恶的分野愈模糊微妙,人与人之间,人与他们周遭的环境、人为的规范冲突得越剧烈。在有血有肉的真实人生里,道德和善恶的境界本就是幽微难辨的,但要用文字把人生真相——在这儿是道德和善恶的微妙——反映出来,做到真正的“写实”,一个作家必须有广阔的视野,道德的勇气以及悲天悯人的深厚同情心。

六十年代初期的小说,大抵上技巧粗糙,内涵肤浅。这时期表现较佳的反而是以一些前辈作家,像姚拓,黄崖,原上草等,他们的小说至少文笔稳健,描写生动,布局及情节的安排也比年轻作者高明许多,最重要的是,他们的小说并没有强烈的说教倾向,人物的塑造也不致像前面所说的那么“典型化”,令人望而生畏。

马华现代小说大抵是在六十年代中叶才抬头的。重要的作者有牧羚奴、宋子衡等。牧羚奴是新加坡人,不能算是马华作家。不过新加坡曾经有过一个时期是马来西亚的成员国之一,至少在那个时期,他的作品是名正言顺的马华作品。牧羚奴当时除了投稿蕉风,也在南洋商报的文艺副刊(当时由完颜籍主编)发表数量可观的作品。他的怪异的文字运用,以及新奇的句法结构可说震撼了新马两地的文坛。牧羚奴的大胆新颖,充分表现了现代主义的创新及实验精神。他的作品一出现,赞赏与抨击的声音几乎同时响起,使他成为文坛上的争论性人物。他的小说也常处理社会地位卑微平凡的角色——所谓下层阶级——可是他的处理方式却有异于陈俗,他没有把他们“美化”或“理想化”,让他们在小说中一个个成了好人,他忠实于一己的体认,这些卑微的小人物在他的笔下有他们尊贵的一面,也有他们丑陋的一面。

宋子衡大约在六十年代中叶开始写小说。让我在这儿郑重指出:宋子衡是马华作家当中,对人性、道德、善恶问题表现得最敏感,也探讨得最多的一位小说家。他意识到“现实世界里,存在着太多的束缚,从顽强闭塞的道德到最腐败的阶级观念,……” (注十一)。他要做的是“企图在那人类所处的虚无状态中捕捉一点人性的本质”(注十二),对宋子衡来说,“在死亡,性欲,爱情和暴力的种种命运际遇中,我所看到的每个人的形象都是悲惨的,不完整的。”(注十三)。他喜用意识流手法去捕捉小说中人物的心态,用象征技巧来“融情入景”。他的小说充满了各种冲突:理智与感情的冲突,生与死的冲突,个人良知与社会规范的冲突,这些冲突成了宋子衡小说的特色。从这些特色中,我们肯定他是一位道德感(Sense of Morality)极重的作家,他关怀人在各种荒谬而不可测知的情境或危机中的反应,人在面对突然莅临的“命运际遇”会作出一些什么抉择。宋子衡不断“考验”他笔下的人物,使他们活在“道德的紧张”里,逼使他们随着环境的变迁而作出相对的适应,这些人物显然不是“扁平的人物”(注十四),我们看到这些人物在小说里成长,觉得出来他们是有生命的。

六十年代举足轻重的小说家还有张寒、温祥英(山岜仔)、麦秀、菊凡等,他们都各有成就,由于篇幅的关系,只能存而不论。

(六)
现在让我们来谈谈文学理论及外国文学译介这方面的情形。文学创作与文学理论必须相辅并进,创作引发理论,理论印证创作,互为激荡,这点相信大家都能同意。六十年代的马华文坛,在西方文学的译介工作贡献最多的要算是钱哥川、王润华、庄重、叶逢生、于蓬等人,其中尤以钱哥川、王润华、庄重三人最见分量,对那时候渴望瞭解西洋文学情况的读者及作者帮助不小。王润华也是一位出色的现代诗人,去年在天狼星诗社举办的一次文学研讨会上,我在会上曾把王氏列为六十年代马华现代文坛二十位特出的“前行代”诗人之一(注十五)。由一位本身也从事文学创作的人来翻译外国作品,介绍西洋文学理论,自然会收到事半功倍之效。

我记得当时的蕉风月刊,除了拨出篇幅刊载西洋文学作品的翻译及介绍文字外,还刊登了数量相当的港台作家的诗、散文、小说及评论。这情形在六十年代中期最为显著。这些港台作家,已有一定的地位,他们的作品也有一定的评价,他们对于在摸索中的马华作家可供借镜与参考之处实在不少。余光中、叶维廉、林以亮、梁实秋、胡品清等,他们身兼作家与理论家的身份,于英美法等国的文坛状况曾作了不少宝贵的评述接介绍。我们可以那么说,马华文坛的现代化,与欧美文艺思潮的流入有关,我们可以再进一步说,马华现代文学的兴起却是受过港台现代文学或直接或间接的影响。我们不能据此便说马华现代文学史欧美现代文学或港台现代文学的“翻版”(注十六)。事实上,欧美现代文学与港台现代文学内容相去甚远;让我们缩小范围来说吧,就算同以中文为写作媒介的香港与台湾两地的现代文学,同样源自华人社会,但表现出来的内涵,风格就各有千秋了。这情形正如马华现代文学之异于前述二者一样,每一个地方都有它独特色彩,不同社会有不同的“社会内涵”。技巧与形式或可使我们作某种联想,其所反映与刻画的对象却绝不相同。至于国与国之间的文学影响,本就不值得大惊小怪。英美的现代主义即是受到法国的象征主义所影响而衍变出来的;而象征主义又是“现实主义”的末流,“自然主义”(Naturalism)及“巴拿斯派”(Parnasse)的反动,这情形有点类似马华现代主义是马华写实主义——正确的说应该是挂在“写实主义”招牌的“保守主义”“说教主义”“泛政治主义”——的反动那样。

“写实主义”的末流,“自然主义”主张科学的实证方法使自然再现。它的大师左拉(E. Zola)即认为:“为着能使人做环境的主人,为着能使人发展善行而扑滅罪恶,所以在小说须做穷究根据的工作,说明因果关系,搜集一切证据。这样的小说家,说正确一点,他的名称是医师。我们知道,凡是发生,自有一定的因果,所以我注意观察所有事物的细微部分,就像侦探要在琐细的线索上追究出重大的案情。”把文学科学化的结果是:严重地限制了作家的想象与创造力,文学作品变成了“实验报告”。自然主义作家观察外在的现象,忽略了现象的内层,他们捉到人的表面,却忽略了人的精神面。这种写作方式难怪连“写实主义”的大师福楼拜(Flaubert)也要对它表示不满,他说:“大家所共称的写实主义与我毫无关系,虽然他们硬要拉我做教主。自然主义所追求的都是我所鄙视的,他们所喝彩的都是我所厌恶的。在我看来,技巧细节、地方掌故、以及事物在历史上的真确性,都卑不足道,我所到处寻求的只是美。”我觉得福楼拜所指的“美”是“艺术的完整”的代称。也许我们会好奇地追问:马华文坛有没有作家真正服膺“自然主义”?在回答这个问题之前,我想再节录一段批评家Philip Rahv批评自然主义小说的一段话:

“自然主义既着重社会环境,自然主义的写作方法就沿着两条路线发展:第一、它倾向于消极的记录:环境的‘全景’式的描写、地方色彩的故事、某一地区或某一实业的报导式的研究等等;第二、它倾向于社会经济黑暗状况的暴露,即所谓‘掏粪缸’”


马华文坛的确存在着这些作品,不过它们都没有明确的露出他们“自然主义”的真面目,而情愿带上“写实主义”的面具。这些作者强调文学的政治、教育功能,专门暴露社会黑暗,这正是“自然主义”掏粪缸的一贯手法。

现代主义反对这种“文学工具论“,现代主义要观察的非但是事物的外表,更重视事物的核心。现代主义要反映的不仅是社会上的某个阶层。它要暴露的黑暗也不是“劳苦大家被剥削”这个黑暗而已,它企图映现的是整个社会或时代的黑暗与光明。

六十年代马华社会,或推而广之,整个马来西亚社会,渐渐进入一个“转型期”从农业转向工业化(科技的提倡),乡村人口的涌向城市,生态环境的改变……总括来说,马来西亚社会是走向复杂化,现代化的路。简陋的文学技巧,单纯的文学表现,粗糙的文字运用已不足以诠释趋错综复杂的现代人生,现代社会。现代文学的应运而生,想来也是一种顺乎自然的事。


(七)
讨论到这里,我们已经先把现代诗,现代散文,现代散文及其他问题作一番简要的追溯了。马华现代文学的整体意义,社会的意义,美学及哲学的意义。虽然我在作上述讨论时并没有把这些意义分开来析论。对我来说我不想把现代文学的多种意义“孤立起来”来阐析,这样做可能会使听众或者读者“只见树木,不见森林”,我想做的是给读者一个完整的印象。

大家一定已经发现,当我谈论马华现代文学的时候,我只提到六十年代,而撇开七十年代,整个讨论的背景都是六十年代的。我之所以这样做,一是为了避免过多的引例;而是我觉得七十年代的现代文学在精神归趋方面,在整体的意义方面,与第一个十年并无而致。换句话说,七十年代的马华现代文学大致乃是六十年代的延续,虽然七十年代的代表性作家不少,一些新人继起填补了六十年代或辍笔或减产的作家所遗留下来的真空。我之所以不提七十年代,更重要的原因是,我希望我的论点凝聚一些,而我肯定我虽没有提及七十年代的现代文学的情况,但对今天我所讨论的课题的第一部分:“现代文学的意义”并无影响。

但是从现在开始,我必选把讨论的重点移到七十年代的现代文学的状况方面去,因为接下去我讲试行探讨的是现代文学在未来的可能发展,或可能会走的是什么方向。

无需讳言,马华现代文学在初创阶段甚至在现阶段都有许多缺点。在初创阶段,由于求新过切,往往流于故弄玄虚;技巧的不够娴熟,也使得理论的要求与实际的成果出现重大的差距。每一种新思潮的兴起,总难免会被许多人看作是“反传统”、“标新立异”的。所谓标新立异又是甚至可说是一种健康的现象,它显示着人们已不愿再抱着那个又旧又烂的包袱,不愿再墨守成规,自囿于过去那个天地里。标新立异者,从另一个角度来看,往往是另创新献的先机。

现代文学的病,是成长中的孩子的病。它年轻也就难免于幼稚。这种幼稚可以从几方面看得出来:

第一:文字的生涩。有些年轻作者文字的修养不足,却偏喜任意摆布文字,把一些词片拆过来,接过去,在句法的结构上上下其手,用意是想出奇制胜,所得到的效果却是紊乱芜杂,朦胧含糊。不少现代诗、现代散文都有这个毛病。七二年十月份我在香港《纯文学》双月刊搞了一个“大马诗人作品特辑”,在该特辑的前言中,我便曾经很率直的指出:“不少的所谓现代散文都洋溢着一股感伤的情调:自怨、自艾、自怜、自渎、伪装天真与乔装失落成立女装裙的“迷死”与“迷你”。更由于散文作者的力图创新,故意扭曲文字,任意摆布句法结构(其实是完全不理会结构),结果陷身于修辞学的迷魂阵不能自拔。”这一段抨击现代散文的弊病的文字,同样可以用在现代诗身上。这个在五六年前便指出来的病徵,仍出现在当前的现代诗,现代散文里。这实在是值得我们警惕的。

第二:精神的颓废倾向。现代文学的确不需为“教条主义”那一套“健康写实”“内容富教育意义”的教条所囿,我们也反对那种极端的文学功利观,但年青作者一下笔就唉声叹气,悲苦不能自禁,总是反常的吧。如果有病呻吟,还属情有可原,如果无病呻吟,因文造情,结果只是在自虐虐人而已。此辈作者往往把自己遇到的一点不如意的事,加以夸张渲染,小题大做。他们放纵感情,不做知性的控驭,文字技巧也许还给人一点现代感,但整个的表现却是“感伤主义”的。艾略特在他的著名论文《传统和个人才具》中说:“诗不是情绪的放纵,而是情绪的逃避;诗不是个性的表现,而是个性的逃避。”所谓情绪与个性的逃避要避免的正是一己的、小我的感情底发泄,而把这种小我的情绪升华转换到民族的或时代的层次,换言之,艾略特主张文学应该抒写的是群体的、大我的感情。每个现代作家仍有滥情的现象,其精神趋向有若干颓废虚无的成分,其实“单为情感所支配的只是多情,而不是艺术”(注十七)。情感真挚是值得我们珍惜的,文学作品感情淡薄就会显得苦涩无味,但滥用感情,一把鼻涕一把眼泪,动不动就诅咒生命,厌倦生命的作品,只是变相的在“逃避”现实吧了,这种文学在年轻一辈的作者群颇为流行。年轻人体验不足,视野不广,对现实人生复缺乏深刻的洞察力,以至体裁狭窄局限。

他们只能在个人的小苦恼上大作文章。现代文学作者大多很年轻,二十岁前后的占了半数以上,他们当中就有不少人犯了这毛病而不自知的,批评家有这个责任提醒他们,因为这群作者不久就会成了马华现代文学的中坚份子。我有一个较乐观的看法:这些年轻作者所患的是“青春痘”那一类的病症,只要不讳疾忌医,相信不致成什么大碍。随着年龄的增长,经验的增多,他们的眼界必然随之阔大,对人生的体认感悟会随着成熟。现代文学是在需要一些元气淋漓,生命力充沛的作品来纠正一下风气。

第三、作品缺乏深度和广度。这个问题与作者文字的表现能力,技巧的驾驭能力,以及更重要的,作者对生命、人生、社会的感悟与领受能力都有关系。徒有深沉透彻的人生领悟,而无恰当的文字,灵活的技巧予以表达,那只是哑了的哲理。徒有文字的技巧,而无精微的观察体会,那就会沦为文字游戏,或徒具华丽外衣的形式主义。此时此地的现代文学,在深度和广度两方面都需加强改善。所谓深度,指的是作者对一件事,一个人,一个行动,一个情境,层次递进挖掘到了什么层次;所谓广度指的是一篇作品,它探讨的问题或事项有多少,它的触及面有多大。文学的深度要求作者具备入木三分的透视力、洞察力,它强烈地煎逼着作者的到底勇气,去进行探讨真相,去呈现事情的内幕,去找出埋在问题或现象后面的真谛。文学的广度要求作者看得广泛,看得多样,它强烈地考验着作者把众多人物,众多情节,联系组合在一起的想象能力。杜思退也夫斯基(Destoevsky)的《卡拉马助夫兄弟》探讨道德、伦理,人性与神性的问题达到惊人的深度;相对之下,托尔斯泰的《战争与和平》体制之巨,涵盖的范围之大,可说达到惊人的广度。让我们回顾一下中国文学吧,曹雪芹的《红楼梦》大概是同时具备深度与广度的伟大名著。马华作家在文学的广度与深度所臻至的成就,比较起来,仍然嫌得微不足道,也因此我们的作家更需鞭策自己,苛求自己,以期更好的表现,更好的丰收。

近这几年来,现代文学的作者目睹国内一般作品的苍白空洞,甚至有与现实脱节的徵象,乃有一些清醒的声音,发而为谆谆之言。七六年,马华文学批评界地新锐叶啸在建国日报《大汉山》文艺副刊,撰文指出马华现代诗的弊端,并对现代文学新秀所遭遇的困扰提出探讨。他的文笔颇为犀利,指的虽说大致都是实情,但在理论及措辞方面显然有欠周延,当时颇引起一些现代文学作者的不满,我,就是其中的一个。当时也引起一些辨争,我自己是没有参与,到了论争后期,我曾撰了一篇大约四千字的论文题为《文学批评与文学理论》投给《大汉山》的编者,在该文中我一方面承认叶啸见解的精到处,一方面则也指出他的论见“说得太绝对”,“有一支竹篙打翻一船人之嫌”的地方。这篇论文结果没有见报,我后来又写信给编者取了回来。原因是我思虑再三,觉得叶啸的耿言虽然伤了不少人的心,毕竟大部分说中了事实。既然现代文学存在着许多毛病,现在有人指出来了,我们就应该有这个雅量接受,然后另谋兴革,这才是道理。

七七年六月号的蕉风月刊是《诗专号》,何棨良写了一篇《马华现代诗与马华社会》的短论,文中对马华现代诗是否反映出马华社会面貌与精神作了初步的探讨,结论是“否”。他也对流行的浪漫江湖的诗风、禅味看来很浓实则故弄玄虚的诗,以及表现年轻人的苦闷、焦虑、烦恼的作品大加撻伐。他的论见的确是有的放矢,一针见血,可惜他自己的诗风走的正是浪漫江湖及表现年轻人的苦闷与烦恼的路。自己不能以身作则,严于求人,疏于求己,这种作风自然难令人折服。叶啸、梅淑贞都先后反驳过他。那期《诗专号》除了何棨良的论述之外,还有叶啸评子凡的诗的一篇近万言的论文:《什么生活写什么诗》肯定了子凡的明朗真挚的诗风的美学与社会意义。文中他希望“某些梦呓病态的现代诗人”能够深思反省,“果敢地跳出现代诗过去独立绝缘的困境”。他对我主编的一部诗选的评语是:“翻开《大马诗选》,我们还找不到一位把生活题材当做诗底泉源的诗人。”对于《大马诗选》的评价,另一位文学批评界的新锐张瑞星的看法比较有保留的余地,他在论文《天上人间我自有音乐》这么说:

“……写诗的朋友中有人提倡社会性、时代性,高喊诗要真要善,至少,读者与群众不再被忽略了。这算是清醒吧,但要怎样反映时代深入社会呢?《大马诗选》中的《北上》(王润华)、《柬埔赛》(江振轩)算不算?我个人的看法仍是杨牧在《瓶中稿》后记中的那句话:“所谓“社会性”仍然要从个人的良知和感情出发,良知指导感情,探索个人生命和群体生活的意义。”(注十八)

这些意见的交换,这种高度觉醒的,对于诗的本质以及诗的外缘关系的探求与研索,显然是非常有意义的。尤为难能可贵的是,这种探索是先从年轻人一代的作家及批评家开始的。这显示年轻的一代不是跟着前行伐,盲目地走的。他们有他们的意愿,有他们的目标,他们不是那种“接受现成的”心智慵懒的一群,也因此马华现代文学在可以预见的未来,将是一种自觉性,甚至警觉性甚高的艺术创造。最近有张树林主编的《大马新锐诗选》里面所收的,都是近年来才引人注目的诗人的作品。这二十三为诗人的诗与《大马诗选》时期的诗已大不相同,无论语言、意象的运用都可看出变的迹象。这种转变将会从现代诗而至现代散文,现代小说。开创现代文学的新感性,加强现代文学内涵的社会感,我想,正是马华现代文学必然要踏上的路。


附注
(注一) 比方说,我们觉得唐时李贺的诗所用到的超现实技巧,以及感官能力的错综感应是“现代的”;同理十七世纪的“玄学诗人”John Donne, A.C.Cowley等,取喻设辞及意象的新奇也使我们觉得他们相当“现代”。

(注二) 见《中国现代文学大学》(台北巨人出版社。一九七二)余光中的总序:“相对于世界文坛的新局面,中国文学的发展,也进入一个史无前例的新阶段。……二十年来(一九五零到一九七零),表现在作家的笔下,相激相荡,形成了一种新的文学,一种异于五四早期新文学的所谓现代文学。”

(注三) “现代主义”的源头有人认为可以追溯到十八世纪初。G.S.Fraser著The Modern Writer and His World论“现代主义”,是自从一八八零年谈起,但他说,如果他写的是一本主题相同,但幅度更大的书,他会自一八八零年开始论起的。

(注四) 参见蕉风月刊第九十四起(一九六零年八月号)第二十五页,编者的《蕉风对新诗所采的立场》,文中述及一位署名杜萨的作者曾在同年四月份在南方晚报写了两篇《新诗拉杂谈》,对《蕉风?刊用的现代诗颇为非议。

(注五) 那时仍称新诗,但批评的对象显然有别于五四时代的现代诗。

(注六) “文学是生命的批评”乃是英国大批评家Mathew Arnold的主张。颜元叔教授把它演绎为他自己的文学看法:“文学是哲学的戏剧化”。台大哲学系成中英教授则认为“文学是生命的透露,哲学是文学的解释”。颜、成两人的论辩参见“文学漫谈”(台北环宇出版社。一九七零)“文学、哲学与人生”一文,页一七零至一七五。

(注七) 诗的押韵,本来无足非议,可是诗除了应该注意到字面上音响的协和之外,应该还需注意到与情绪的起伏相契合的语言节奏。字面上的音韵的协和只是“外在的音乐形式”,这形式在古典诗词是一种固定的格式。诗体自胡适“尝试集”始,便解放了,自由了,诗的音乐性底要求变成是如何以字的音响来支持或凸出字的意义,成为意义的一部分,传达了整首诗的情思。关于这方面的论析,见温仁平著《论诗的音乐性及其局限》(香港纯文学月刊第六十期)第四页至第三十五页。

(注八) 像“淡入”“淡出”“蒙太奇”……等诗的手法运用可说是借自电影艺术的。具体诗可说灵感来自绘画。以语言的跌宕起伏来表现情绪的高低潮,用语势来模拟自然界的律动,这种创作手法其意念则来自音乐艺术。

(注九) 语见Cleanth Brooks, “Modern Poertry and the Tradition” (O.U.P., 1965) 原句为 ”He is world by relating into an organic whole the amorphous and heterogeneous and contradictory.”第四十三页。

(注十) 摘自周诚真著《李贺论》(文星丛刊、七一年)第一六二页。

(注十一)引自《宋子衡短篇》(棕榈出版社、一九七二)的<自序>。

(注十二) 同上。

(注十三) 同上。

(注十四) 见 E.M.Forster , “Aspects of the Novel” (penguin Book Ltd. 1970)第四章”People”第七十五页至第八十五页。

(注十五) 这二十位“前行代”诗人计为白垚、笛宇、乔静、周唤、冷燕秋、王润华、淡莹、陈慧桦、林绿、艾文(北篮羚)、萧艾、忧草、黄怀云、秋吟、叶曼沙、林靖程、金沙、张力、以及崛起于六十年代下半叶的梅淑贞与李苍。

(注十六) 马华现代文学开始确是深受港台两地所影响,但这情形本地的作者显然是察觉到的。当时的《焦风》月刊,《海天》月刊,《荒原》月刊都曾有人撰文表示他们对这问题的关注。兹举一例,《海天》月刊第十三期(一九六四年六月号)的社论《如何接受外国文学》,便曾提醒本地作者“应该了解到:(一)我们的文学特征在那里?(二)我们的文学跟外国文学比较,缺点在什么地方?(三)如何吸收外国文学作品,但不丧失自己特有的风格……”本地作品的马来西亚化一一建立自己的风格一一做得最有步骤的是《蕉风》,它在第一七四期(六七年四月号)改版,开始大量刊用本地作家的作品,隔了一年,《蕉风》再度改版(第一八六期)(六七年四月号)完全刊用本地作家的作品,是期《编者的话》宣布:“去年今日,本刊决定向马来西亚的大道迈进,今年今日,本刊已完全达到马来西亚化的目标。”因此,说马华现代文学是港台现代文学的“翻版”是不正确,也不公平的。

(注十七)引自E.M.Cassirer, “An Essay on Man” 刘述先中译《论人》第一六二页。

(注十八) 引自蕉风月刊第二九二期(七七年六月号)第五页。

3 条评论:

Botak 说...
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