温任平第五本诗集
《戴着帽子思想》
陌生人 1990年代作品
（24）白鸟与水晶柱
一只白鸟
停歇在我的公寓露台
那时阳光灿烂
在露台一角
我正晒着我的刚刚买回来的水晶柱
有一种生的喜悦
我的文字无以言说
只有吹拂十层楼的微飔
多少明白我的心意
在禽飞翅扑的律动间
昨夜的无眠和困惑
渐渐淡化，散开。。。。。。
可能你就是那只白鸟
使我忘掉暗夜的无奈
多么希望自己是那枚充满能量的水晶柱
频率强大，同时发光和发亮
1997年7月16日
2008年6月11日星期三
(23)当然不是感喟
温任平第五本诗集
《戴着帽子思想》
陌生人 1990年代作品
(23)当然不是感喟
渐近中年
我听到白发茁壮的声音
不知是初惊还是微喜
世事沧桑，还好
挫折没让我变得颓废悲伤
人情冷暖，还好
坎坷的际遇没使我步伐蹒跚
已届中年
我听到白发争先恐后的喧嚷
不知是感慨还是醒悟
知识于我，仿似绿水青山
轮廓完美，悦目赏心
理想如烛照
夸父逐日，地久天长
已过中年
白发反而各就各位出奇的平静
不知是愚昧还是成熟
总觉得地球才是我的最爱
花草虫鱼无非造化神奇
只要人类停止互打耳光
高山流水，人间岂非即是天上
星洲日报，1992年8月13日
被选入马来西亚中学中五华文课本
《戴着帽子思想》
陌生人 1990年代作品
(23)当然不是感喟
渐近中年
我听到白发茁壮的声音
不知是初惊还是微喜
世事沧桑，还好
挫折没让我变得颓废悲伤
人情冷暖，还好
坎坷的际遇没使我步伐蹒跚
已届中年
我听到白发争先恐后的喧嚷
不知是感慨还是醒悟
知识于我，仿似绿水青山
轮廓完美，悦目赏心
理想如烛照
夸父逐日，地久天长
已过中年
白发反而各就各位出奇的平静
不知是愚昧还是成熟
总觉得地球才是我的最爱
花草虫鱼无非造化神奇
只要人类停止互打耳光
高山流水，人间岂非即是天上
星洲日报，1992年8月13日
被选入马来西亚中学中五华文课本
(22)停工矿场所见
温任平第五本诗集
《戴着帽子思想》
陌生人 1990年代作品
(22)停工矿场所见
一个赤膊的孩子
在死寂的矿湖旁
戏水
细碎似啜泣的声响
不曾惊动
芦苇的梦
不远处，那艘铁船
像个破落户
倾斜着躯体
独个儿
数着湖面的涟漪
南洋商报，1991年3月20日
《戴着帽子思想》
陌生人 1990年代作品
(22)停工矿场所见
一个赤膊的孩子
在死寂的矿湖旁
戏水
细碎似啜泣的声响
不曾惊动
芦苇的梦
不远处，那艘铁船
像个破落户
倾斜着躯体
独个儿
数着湖面的涟漪
南洋商报，1991年3月20日
踱入夜的沙漠的骆驼－－杨际光与他的《雨天集》
2001/04/21
温任平
听生命的骰子被掷出，命运作出残暴的扭滚。
－－杨际光〈无思夜〉
(1)旋转厅初晤
70年代，我决定编《大马诗选》，收入马华诗坛的现代诗。诗人必须包括东西马，年龄要涵盖老中青。在函邀各家诗人时，我发觉能称得上“老”的现代诗人屈指可数。连辈份属前一代的王润华、陈慧桦、林绿那时也不过30岁上下。白篧又婉拒邀请，答应参加诗选计划的叶曼沙又突然移居国外，失去联络。40多岁的前辈诗人只剩下一位杨际光。我把邀约信寄给他之后，深怕他改变主意，所以特赴首都一行，与他会晤，以“稳住”局面。
际光先生当然没想到我是满肚子密圈来见他的。他与罗荣兰(杨太太)特别招待我去惹兰武吉免登的联邦酒店顶楼旋转厅听歌，喝Rum and Coke。隔晨还带着我去《新明日报》报馆走了一趟，介绍当时《新明日报》的总编辑钱博，和担任编辑的小说家梁园给我认识。梁园和我站着谈了10分钟的话，那是我第一次也是最后一次与梁园晤谈，数年后，梁园遇殂击身故。梁园态度温和，人复儒雅，不太可能与什么人结下梁子。他的死因迄今仍是一个谜。
(2)捕捉不知名的美
我是在1971年8月2日与杨际光伉俪见面的，不是笔者记忆力超强，是际光兄当天送了他的诗集《雨天集》给我，书里内页有注明赠书日期。
杨际光在70年代已甚少或不再发表新作。我知道有杨际光这位前辈诗人，是在读纪弦一篇谈现代诗的文章偶然发现的。纪弦称他为贝娜苔。经过一番打听，肯定贝娜苔即是杨际光。
《雨天集》有作者的短序，第3段有一段颇令人瞩目的自剖：“我并不是在正常环境里长大的。等到长大，已经被投入一个十分混乱的世界……”而作者写诗原来是写给自己看的日记，是“企图建砌一座小小的堡垒，只容我精神藏匿。我要辟出一个纯境，捕取不知名的美丽令我震颤，炽热得灼人的东西。”
(3)婉约深致的抒情
杨际光的《雨天集》由香港华英出版社出版，定价港币3元，叻币1元6角，没印出版日期。诗集收录的82首诗，诗末都没注明完稿日期，于研究杨际光的工作无形中增添不少困难。前面提到的那篇作者自序，文末也没注上日期，李维陵撰写的跋，篇幅可观，亦无年月可循，所幸另一篇由资深报人钟文苓写的评论结尾处注上8/6/1951。据此推测，《雨天集》的诗作小部分完成于50年代初，绝大部分成稿于40年代。那时的贝娜苔年龄大约20多岁，正是“捕取不知名的美丽”的织梦年华。
杨际光自中国南来，我们从他的作品底格调约略可以窥见20、30年代中国一些优秀诗人像徐志摩、何其芳、戴望舒、李金发等人对他直接或间接的影响。在感情的流露宣泄方面，杨际光使人联想到徐志摩，《雨天集》等2、3辑的30余首诗，更使人很容易想起志摩为林徽因写的感情真挚，充满关切而又难掩忧伤的作品。他的吟哦婉约优柔，跌宕起伏，一如诗人内在的情绪，像〈生命〉一诗的第2节：所以我从无知里，对你说深奥的哲学。且在冬天给你听，去春和明春的晚雪的声音。
怎样能在冬天听去春和明春晚雪的声音，对读者是一个想像力的考验，句子里有两个“的”，就文法而言可删去其中一个，但是少了一个“的”，那种因句子延岩而造成的顿挫感，就无法凸显出来了。诗发展至最后一节，诗人用矛盾语言(Language of paradox)抒写生命的复杂错综，感情的无奈和内里自相杆格的因素：
从你，我曾发现完整，
但我还残缺，是想望得太多，
迫我又起步寻找，
要为你找到没有的有。
诗人是伤感的，许多事的发展不尽如人意，对这点诗人是自觉的，他于〈赠人二〉第一节隐约而带点犹豫地道出了他的忧虑：“是随时可采摘的，却又遥远，/有不可能渡的干涸的横溪作着隔离，/被闭塞于绿叶脆薄的暮影/我们在透视夹缩于小巷的天色。”小巷看到的一角天空，正是诗人的感情处境。接下来写的〈怜惜〉，作者用鲜明的意象与比喻说出内心的惶惑：
每一片枯叶，是幻象中的翡翠；
夏蝉的叫噪，可成空洞的预言；
即使心里如何充满惶惑，杨际光仍然是执著坚持的，他在〈雨天〉这首与书名相同的诗里断然说：“那曾淋湿过爱情的水珠/倔强地依附于故居的门环”。对诗人而言，一息尚存，感情便可传达，〈街灯下〉说明了诗人的爱情观，“文字、声音、动作/一切都可以彻底消灭；/只要不接受死亡，/心有永远的涨缩，/作片面爱情的传送。”我主观的较不喜欢“我要捕捉热烈得灼手的美丽/再发出一声怒喝，让醉于花影的泥螺也会醒觉。”一类的率直暴露，而偏爱融情入景的抒写：
我将更细腻地依凭影中的落花，
忘怀将向我详诉忧郁的苍雁。
－－〈晚香玉〉
两端太短的路程令我过早地苍老，
只见水面被冲碎的月色，长闪惨绿的光。
－－〈夜渡〉
的含蓄深致，经得起反复咀嚼。杨际光的诗除了近乎志摩的深情恳切，沉郁自苦外，也秉具何其芳的晶莹婉约，隽永秀美。读者如果能细品前面所引诗行，当知所言不虚。杨际光的某些诗甚至使人联想到比他年轻的杨牧，和更年轻的林冷和蓝菱的咏叹诗，带点无奈与怅惘，又希望“人不是一个孤岛”(no man is an island)，这种怅惘能与听众/读者分享。读作者的〈音乐〉其中3行：
寂寞微雨会淋湿檐下我情愫的风铃。
柔和的无声音响，轻轻陪伴
我小心剪落的灯花，放入胸臆的红盒。
和〈黑石园的梦〉的两行金句：
醒来，一个呵欠含着迢遥的甜香，
伸手摸向枕下一包风化的红泥。
诗风之温婉细致，带点魏晋南北朝的绮丽，与宋人的伤绪，在敏感矜持这一层次，杨际光与当代最优秀的女诗人如虹、冯青与前面提到的林冷、蓝菱实不遑多让。
温任平
听生命的骰子被掷出，命运作出残暴的扭滚。
－－杨际光〈无思夜〉
(1)旋转厅初晤
70年代，我决定编《大马诗选》，收入马华诗坛的现代诗。诗人必须包括东西马，年龄要涵盖老中青。在函邀各家诗人时，我发觉能称得上“老”的现代诗人屈指可数。连辈份属前一代的王润华、陈慧桦、林绿那时也不过30岁上下。白篧又婉拒邀请，答应参加诗选计划的叶曼沙又突然移居国外，失去联络。40多岁的前辈诗人只剩下一位杨际光。我把邀约信寄给他之后，深怕他改变主意，所以特赴首都一行，与他会晤，以“稳住”局面。
际光先生当然没想到我是满肚子密圈来见他的。他与罗荣兰(杨太太)特别招待我去惹兰武吉免登的联邦酒店顶楼旋转厅听歌，喝Rum and Coke。隔晨还带着我去《新明日报》报馆走了一趟，介绍当时《新明日报》的总编辑钱博，和担任编辑的小说家梁园给我认识。梁园和我站着谈了10分钟的话，那是我第一次也是最后一次与梁园晤谈，数年后，梁园遇殂击身故。梁园态度温和，人复儒雅，不太可能与什么人结下梁子。他的死因迄今仍是一个谜。
(2)捕捉不知名的美
我是在1971年8月2日与杨际光伉俪见面的，不是笔者记忆力超强，是际光兄当天送了他的诗集《雨天集》给我，书里内页有注明赠书日期。
杨际光在70年代已甚少或不再发表新作。我知道有杨际光这位前辈诗人，是在读纪弦一篇谈现代诗的文章偶然发现的。纪弦称他为贝娜苔。经过一番打听，肯定贝娜苔即是杨际光。
《雨天集》有作者的短序，第3段有一段颇令人瞩目的自剖：“我并不是在正常环境里长大的。等到长大，已经被投入一个十分混乱的世界……”而作者写诗原来是写给自己看的日记，是“企图建砌一座小小的堡垒，只容我精神藏匿。我要辟出一个纯境，捕取不知名的美丽令我震颤，炽热得灼人的东西。”
(3)婉约深致的抒情
杨际光的《雨天集》由香港华英出版社出版，定价港币3元，叻币1元6角，没印出版日期。诗集收录的82首诗，诗末都没注明完稿日期，于研究杨际光的工作无形中增添不少困难。前面提到的那篇作者自序，文末也没注上日期，李维陵撰写的跋，篇幅可观，亦无年月可循，所幸另一篇由资深报人钟文苓写的评论结尾处注上8/6/1951。据此推测，《雨天集》的诗作小部分完成于50年代初，绝大部分成稿于40年代。那时的贝娜苔年龄大约20多岁，正是“捕取不知名的美丽”的织梦年华。
杨际光自中国南来，我们从他的作品底格调约略可以窥见20、30年代中国一些优秀诗人像徐志摩、何其芳、戴望舒、李金发等人对他直接或间接的影响。在感情的流露宣泄方面，杨际光使人联想到徐志摩，《雨天集》等2、3辑的30余首诗，更使人很容易想起志摩为林徽因写的感情真挚，充满关切而又难掩忧伤的作品。他的吟哦婉约优柔，跌宕起伏，一如诗人内在的情绪，像〈生命〉一诗的第2节：所以我从无知里，对你说深奥的哲学。且在冬天给你听，去春和明春的晚雪的声音。
怎样能在冬天听去春和明春晚雪的声音，对读者是一个想像力的考验，句子里有两个“的”，就文法而言可删去其中一个，但是少了一个“的”，那种因句子延岩而造成的顿挫感，就无法凸显出来了。诗发展至最后一节，诗人用矛盾语言(Language of paradox)抒写生命的复杂错综，感情的无奈和内里自相杆格的因素：
从你，我曾发现完整，
但我还残缺，是想望得太多，
迫我又起步寻找，
要为你找到没有的有。
诗人是伤感的，许多事的发展不尽如人意，对这点诗人是自觉的，他于〈赠人二〉第一节隐约而带点犹豫地道出了他的忧虑：“是随时可采摘的，却又遥远，/有不可能渡的干涸的横溪作着隔离，/被闭塞于绿叶脆薄的暮影/我们在透视夹缩于小巷的天色。”小巷看到的一角天空，正是诗人的感情处境。接下来写的〈怜惜〉，作者用鲜明的意象与比喻说出内心的惶惑：
每一片枯叶，是幻象中的翡翠；
夏蝉的叫噪，可成空洞的预言；
即使心里如何充满惶惑，杨际光仍然是执著坚持的，他在〈雨天〉这首与书名相同的诗里断然说：“那曾淋湿过爱情的水珠/倔强地依附于故居的门环”。对诗人而言，一息尚存，感情便可传达，〈街灯下〉说明了诗人的爱情观，“文字、声音、动作/一切都可以彻底消灭；/只要不接受死亡，/心有永远的涨缩，/作片面爱情的传送。”我主观的较不喜欢“我要捕捉热烈得灼手的美丽/再发出一声怒喝，让醉于花影的泥螺也会醒觉。”一类的率直暴露，而偏爱融情入景的抒写：
我将更细腻地依凭影中的落花，
忘怀将向我详诉忧郁的苍雁。
－－〈晚香玉〉
两端太短的路程令我过早地苍老，
只见水面被冲碎的月色，长闪惨绿的光。
－－〈夜渡〉
的含蓄深致，经得起反复咀嚼。杨际光的诗除了近乎志摩的深情恳切，沉郁自苦外，也秉具何其芳的晶莹婉约，隽永秀美。读者如果能细品前面所引诗行，当知所言不虚。杨际光的某些诗甚至使人联想到比他年轻的杨牧，和更年轻的林冷和蓝菱的咏叹诗，带点无奈与怅惘，又希望“人不是一个孤岛”(no man is an island)，这种怅惘能与听众/读者分享。读作者的〈音乐〉其中3行：
寂寞微雨会淋湿檐下我情愫的风铃。
柔和的无声音响，轻轻陪伴
我小心剪落的灯花，放入胸臆的红盒。
和〈黑石园的梦〉的两行金句：
醒来，一个呵欠含着迢遥的甜香，
伸手摸向枕下一包风化的红泥。
诗风之温婉细致，带点魏晋南北朝的绮丽，与宋人的伤绪，在敏感矜持这一层次，杨际光与当代最优秀的女诗人如虹、冯青与前面提到的林冷、蓝菱实不遑多让。
马华文学体制初探
30-9-2000
温任平
马华文学有自己的体制吗？这是一个困惑我多时的问题。
文学体制有它的结构性，这包括生产、发表文学作品的媒体、出版社与其他较次要但却并非不重要的管道，像已停刊了的《蕉风》与《青梳小站》，像作协出的半年刊《马华作家》、霹雳文艺研究会刊行的《清流》，还有上了网络的《椰子屋》和甫出版创刊号的《有本杂志》。一些社团包括大马作协、马大中文系协会与其他会馆以不同方式赞助作者出书，一些文化机构设文学奖，主办文学创作比赛，提携、发掘文坛新秀，改善文学生态，都属于文学体制的组成部分。
马华文学体制的“脆弱性”(fragility) 实在太明显了。历史悠久的《蕉风》停刊，以中华大会堂为首，资源财力较雄厚的多个华团单位，虽曾颁发多届出版基金协助国内作家出书，表现颇为积极，后来则自动取消这类资助计划，反映出华团的文教策略飘摇不定无法制度化。文学作品的社会领??social acceptance)不仅要看它有没有读者，也要看它能否得到公众认可与经济支援。在经济支援这个层面上，马华文学的际遇时好时坏，一些热心人士像拿督张德麟以个人名义赞助作家出书的例子，并不多见。这个环节的马华文学体制予人的印象是充满了变数。
中文造诣偏低
当然，文学体制无可避免地受到教育体制的影响。作家不可能一诞生下来便是作家，他得经过语文的训练、阅读的濡染，技巧的谇砺，还有他必须有书写的内在冲动。如实地说，无华文教育则无马华文学。华文教育萎弱则文学创作人才凋零，作品素质低落。新加坡是一个邻近的例子。在华文教育根源截断之后，新一代的作家少之又少，目前创作状态仍佳的作家老成凋谢后，新华文坛恐怕只剩空壳一个。
就我的观察，马华作家虽有创作的意愿，却囿于语文驾驮能力之不足，作品的素质甚难提升。以中五或高中三的中文造诣写出来的作品占了马华文学总生产极为可观的份量。
当然我们不能否定自学成功又能自我超越的例子，前辈学者如钱穆，国内作家如张尘因（张景云），都没受过正统的高等教育，但都各有成就。本文讨论的是一般现象。如果我们的华文教育停滞在高中层次（越洋赴台深造者下文会论及），我们的作家大概只能用中五/ 高三的中文程度去进行书写。在“工欲善其事必先利其器”的前提下，马华作家手上的语文器具是不够锋利的。
大马社会的600万人口不是没有文学人才，我们缺乏的是体制提供的培养与训练。作品发表的园地，书籍出版的机会，这是文学体制最重要的环节，先讨论前者。南洋商报每周刊出两次的《南洋文艺》，与星洲日报每周两版的《文艺春秋》，能见报的文学作品实在非常有限。能在这些园地崛起的文学新人，必须具备下列条件：他必须写作不辍，投稿亦勤，作品表现不俗。用一句前现代的评语，那便是作品颇有创意。经过一段时间的“抢滩”后，终于吸引到文艺副刊编者的垂青，给予刊登。日积月累，渐而奠立声名。不过，在这个写作气氛普遍低落的当前文坛，还有多少年轻人那么“死心眼”，实在是个疑问。
写作人才流失严重
即使一些年轻作家有了若干知名度之后，也不能肯定他们在文学的路上能走多久，愿意不愿意走下去。女性作者流失的情况比男性作家还要严重，结婚生子往往划下了女作家写作生涯的句号。男性作家为生活奋斗，赚钱养家之馀还有多少馀暇读书写作，答案亦不容忽视。马华文学体制养不起职业作家，黄进发呼吁提高稿酬，如果获得各报主事人的响应，也只能稍稍改善写作人的待遇，仍无法扶掖出职业作家。台湾的琼瑶出书一版两万册，或者像李昂的《北港香炉人人插》面世两个月即热卖10万册的奇迹，不可能在马华文坛出现。
再谈出版情况，目前最具企划规模的是大将事业社，每月约出书 4种，估计1999至2000年年杪可出书100种。大将有自己的行销网与促销策略，重要的据点，像大众书局、MPH、商务书局等都有摆卖大将出版的各类书籍。大将负责人也通过其他活动增加作者的曝光率与知名度，使书籍能够销行出去。过去文采出版社、泽吟出版社替马大、国大、拉曼的年轻作者出书，在推广校园文学方面出了不少力，书出版后，消费者多是这几间大专学府的学生，部分书籍也有发行到城中的书局去，唯行销策略则不如今日的大将事业社之完善。目前的文采、泽吟比较沉寂，取而代之的是佳辉出版社，出版大专学生的作品，为校园文学持续保温。
大马作协作为一个全国性的作家团体，自然是马华文学体制的重要构成部分。作协主办过不少文学活动，包括文学研讨会等，其间以主办了6 届的“写作讲习班”最获好评。参与讲习班的多是20岁上下的文艺青年，6届加起来的总人数约400人，于提供文学知识与训练人才方面，贡献最大。80年代末作协筹办马华文学节是争取华人社会认可的举措，有成就的作家在文学节的场合上受到表扬。作协这20年来出版了作协文库及其他丛书70馀种，素质参差不齐，颇为人诟病。不过连文艺琐谈，文坛絮语一类毫无理论意义的“假论述”(pseudo discourse)也照样刊行，反映出来的问题是作协缺乏审稿机制，造成资源浪费，而多位作协理事的频频出现于作协出版的书籍，亦难免有公器私用之嫌。作协目前正在编纂着一套10册的《马华文学大系1965－1996年》，这是作协作为一个全国性的作家团体企图建立马华文学传统的努力。成果如何，一俟大系面世，自有公论。地方性的作家社团像南马文艺研究会，在培训、联系及协助区域写作人出版个人结集方面，扮演重要的中介。独中与国中的华文学会或则扮演了培育文学种籽的温床角色。
文学奖的利弊
就我的视察，文学奖的设立与颁发，从大专文学奖到其他文学奖，是现行（强调“现行”是因为有些体制内部的环节已停止运作）马华文学体制甚为重要的一环。当然，文学奖的设立亦无可避免地携来一些副作用。不少作者在书写策略方面刻意揣摩评审委员的文学品味，“投其所好”增加自己获奖的机会。客观地说，作家为了出位，这样做亦无可厚非，毕竟作品不是由一人审决，要经过初审、复审、决审这三个阶段，作品的客观价值大致上可以为大家认可。比较负面的现象是，一些作家／诗人两年写一篇作品，目的只有一个，便是把奖金捧到手里。这种文学的功利作风，实在有违奖项设立的本意。
马华文学体制还有一很重要的环节，那便是大马留台生居台期间寄回国内发表的作品，与这些留台生返马后的文学表现。马华文学之能够维系其一定的艺术水平，这群留台生居功厥伟，对文学形式与技巧的撷用影响深远（当然这种影响正反两面都有），本地年轻一代的写作人有向留台生学习、模仿的倾向。近年也有大马华裔负笈中国，或申请成为中国大学的函授生，人数尚少，无法估计他们对马华文坛的作用。
知识系统的辩证
文学思潮必须通过媒体经年累月的形塑。两家日报的文艺副刊，在文学创作大方向的规划方面发挥了举足轻重的影响。而不同文学思潮的作品在两报的文艺广场上较量竞技，孰优孰劣，日久使可看出大势之所趋。这种优劣取舍，许多时候需通过文学的论争，才能让读者与作者作出自己的抉择。这种文化角力是正常的，不同知识系统只有通过作品的辩证，才能分出高下。主导性的文学思潮即构成一时的文学风尚与相关的为众多文学人口接受的文学观。
文学论述与知识权力的关系密切。从50、60年代的印象式批评，外加社会主义、现实主义的“政治正确”底意识验证，到70、80年代新批评理论的引进，神话原型，容格，佛洛依德的心理分析，的确加强了新批评于作品内缘研究的深度。进入90年代，文化研究开始勃兴，文本（text）的意义被大幅拓宽，以前被新批评家认为是外缘因素的社会、历史、文化背景成了文学解读的重要脉略，有时其重要性甚至超过文学审美的本身。文学的诠释工作有沦为文化人类学、文化社会学的附庸底倾向。不过马华文坛搞文学批评／理论的人数不多，学术的世代断层（disjunctive）并不明显。
总的来说，马华文学体制有它先天的贫弱性，营养不足，得借助舶来的学说底启迪肇端，在换位、移徙的过程中被误读的情形难免，吊诡的是，在另一个区域里，误读许多时候可以成为新的创造动力。90年代以降，两报文艺副刊发表不少后现代诗，但这些实验意图强烈的作品都非台湾后现代作品的翻版，这里头已经过本土化的转换，这情形正如70年代马华文坛的现代主义一样，它与同世代台湾的现代主义在形貌方面差别显著。一种文学风尚／思潮之所以能在另一地域衍变、转化，文学创作素材的“在地化”（localised），作者于自身文化系统的发声位置， 最具决定性。马华文学在接受外国文学思潮，于形式技巧向其他国家的文学作品借镜，能作出创造性底蜕变，原因在此。
温任平
马华文学有自己的体制吗？这是一个困惑我多时的问题。
文学体制有它的结构性，这包括生产、发表文学作品的媒体、出版社与其他较次要但却并非不重要的管道，像已停刊了的《蕉风》与《青梳小站》，像作协出的半年刊《马华作家》、霹雳文艺研究会刊行的《清流》，还有上了网络的《椰子屋》和甫出版创刊号的《有本杂志》。一些社团包括大马作协、马大中文系协会与其他会馆以不同方式赞助作者出书，一些文化机构设文学奖，主办文学创作比赛，提携、发掘文坛新秀，改善文学生态，都属于文学体制的组成部分。
马华文学体制的“脆弱性”(fragility) 实在太明显了。历史悠久的《蕉风》停刊，以中华大会堂为首，资源财力较雄厚的多个华团单位，虽曾颁发多届出版基金协助国内作家出书，表现颇为积极，后来则自动取消这类资助计划，反映出华团的文教策略飘摇不定无法制度化。文学作品的社会领??social acceptance)不仅要看它有没有读者，也要看它能否得到公众认可与经济支援。在经济支援这个层面上，马华文学的际遇时好时坏，一些热心人士像拿督张德麟以个人名义赞助作家出书的例子，并不多见。这个环节的马华文学体制予人的印象是充满了变数。
中文造诣偏低
当然，文学体制无可避免地受到教育体制的影响。作家不可能一诞生下来便是作家，他得经过语文的训练、阅读的濡染，技巧的谇砺，还有他必须有书写的内在冲动。如实地说，无华文教育则无马华文学。华文教育萎弱则文学创作人才凋零，作品素质低落。新加坡是一个邻近的例子。在华文教育根源截断之后，新一代的作家少之又少，目前创作状态仍佳的作家老成凋谢后，新华文坛恐怕只剩空壳一个。
就我的观察，马华作家虽有创作的意愿，却囿于语文驾驮能力之不足，作品的素质甚难提升。以中五或高中三的中文造诣写出来的作品占了马华文学总生产极为可观的份量。
当然我们不能否定自学成功又能自我超越的例子，前辈学者如钱穆，国内作家如张尘因（张景云），都没受过正统的高等教育，但都各有成就。本文讨论的是一般现象。如果我们的华文教育停滞在高中层次（越洋赴台深造者下文会论及），我们的作家大概只能用中五/ 高三的中文程度去进行书写。在“工欲善其事必先利其器”的前提下，马华作家手上的语文器具是不够锋利的。
大马社会的600万人口不是没有文学人才，我们缺乏的是体制提供的培养与训练。作品发表的园地，书籍出版的机会，这是文学体制最重要的环节，先讨论前者。南洋商报每周刊出两次的《南洋文艺》，与星洲日报每周两版的《文艺春秋》，能见报的文学作品实在非常有限。能在这些园地崛起的文学新人，必须具备下列条件：他必须写作不辍，投稿亦勤，作品表现不俗。用一句前现代的评语，那便是作品颇有创意。经过一段时间的“抢滩”后，终于吸引到文艺副刊编者的垂青，给予刊登。日积月累，渐而奠立声名。不过，在这个写作气氛普遍低落的当前文坛，还有多少年轻人那么“死心眼”，实在是个疑问。
写作人才流失严重
即使一些年轻作家有了若干知名度之后，也不能肯定他们在文学的路上能走多久，愿意不愿意走下去。女性作者流失的情况比男性作家还要严重，结婚生子往往划下了女作家写作生涯的句号。男性作家为生活奋斗，赚钱养家之馀还有多少馀暇读书写作，答案亦不容忽视。马华文学体制养不起职业作家，黄进发呼吁提高稿酬，如果获得各报主事人的响应，也只能稍稍改善写作人的待遇，仍无法扶掖出职业作家。台湾的琼瑶出书一版两万册，或者像李昂的《北港香炉人人插》面世两个月即热卖10万册的奇迹，不可能在马华文坛出现。
再谈出版情况，目前最具企划规模的是大将事业社，每月约出书 4种，估计1999至2000年年杪可出书100种。大将有自己的行销网与促销策略，重要的据点，像大众书局、MPH、商务书局等都有摆卖大将出版的各类书籍。大将负责人也通过其他活动增加作者的曝光率与知名度，使书籍能够销行出去。过去文采出版社、泽吟出版社替马大、国大、拉曼的年轻作者出书，在推广校园文学方面出了不少力，书出版后，消费者多是这几间大专学府的学生，部分书籍也有发行到城中的书局去，唯行销策略则不如今日的大将事业社之完善。目前的文采、泽吟比较沉寂，取而代之的是佳辉出版社，出版大专学生的作品，为校园文学持续保温。
大马作协作为一个全国性的作家团体，自然是马华文学体制的重要构成部分。作协主办过不少文学活动，包括文学研讨会等，其间以主办了6 届的“写作讲习班”最获好评。参与讲习班的多是20岁上下的文艺青年，6届加起来的总人数约400人，于提供文学知识与训练人才方面，贡献最大。80年代末作协筹办马华文学节是争取华人社会认可的举措，有成就的作家在文学节的场合上受到表扬。作协这20年来出版了作协文库及其他丛书70馀种，素质参差不齐，颇为人诟病。不过连文艺琐谈，文坛絮语一类毫无理论意义的“假论述”(pseudo discourse)也照样刊行，反映出来的问题是作协缺乏审稿机制，造成资源浪费，而多位作协理事的频频出现于作协出版的书籍，亦难免有公器私用之嫌。作协目前正在编纂着一套10册的《马华文学大系1965－1996年》，这是作协作为一个全国性的作家团体企图建立马华文学传统的努力。成果如何，一俟大系面世，自有公论。地方性的作家社团像南马文艺研究会，在培训、联系及协助区域写作人出版个人结集方面，扮演重要的中介。独中与国中的华文学会或则扮演了培育文学种籽的温床角色。
文学奖的利弊
就我的视察，文学奖的设立与颁发，从大专文学奖到其他文学奖，是现行（强调“现行”是因为有些体制内部的环节已停止运作）马华文学体制甚为重要的一环。当然，文学奖的设立亦无可避免地携来一些副作用。不少作者在书写策略方面刻意揣摩评审委员的文学品味，“投其所好”增加自己获奖的机会。客观地说，作家为了出位，这样做亦无可厚非，毕竟作品不是由一人审决，要经过初审、复审、决审这三个阶段，作品的客观价值大致上可以为大家认可。比较负面的现象是，一些作家／诗人两年写一篇作品，目的只有一个，便是把奖金捧到手里。这种文学的功利作风，实在有违奖项设立的本意。
马华文学体制还有一很重要的环节，那便是大马留台生居台期间寄回国内发表的作品，与这些留台生返马后的文学表现。马华文学之能够维系其一定的艺术水平，这群留台生居功厥伟，对文学形式与技巧的撷用影响深远（当然这种影响正反两面都有），本地年轻一代的写作人有向留台生学习、模仿的倾向。近年也有大马华裔负笈中国，或申请成为中国大学的函授生，人数尚少，无法估计他们对马华文坛的作用。
知识系统的辩证
文学思潮必须通过媒体经年累月的形塑。两家日报的文艺副刊，在文学创作大方向的规划方面发挥了举足轻重的影响。而不同文学思潮的作品在两报的文艺广场上较量竞技，孰优孰劣，日久使可看出大势之所趋。这种优劣取舍，许多时候需通过文学的论争，才能让读者与作者作出自己的抉择。这种文化角力是正常的，不同知识系统只有通过作品的辩证，才能分出高下。主导性的文学思潮即构成一时的文学风尚与相关的为众多文学人口接受的文学观。
文学论述与知识权力的关系密切。从50、60年代的印象式批评，外加社会主义、现实主义的“政治正确”底意识验证，到70、80年代新批评理论的引进，神话原型，容格，佛洛依德的心理分析，的确加强了新批评于作品内缘研究的深度。进入90年代，文化研究开始勃兴，文本（text）的意义被大幅拓宽，以前被新批评家认为是外缘因素的社会、历史、文化背景成了文学解读的重要脉略，有时其重要性甚至超过文学审美的本身。文学的诠释工作有沦为文化人类学、文化社会学的附庸底倾向。不过马华文坛搞文学批评／理论的人数不多，学术的世代断层（disjunctive）并不明显。
总的来说，马华文学体制有它先天的贫弱性，营养不足，得借助舶来的学说底启迪肇端，在换位、移徙的过程中被误读的情形难免，吊诡的是，在另一个区域里，误读许多时候可以成为新的创造动力。90年代以降，两报文艺副刊发表不少后现代诗，但这些实验意图强烈的作品都非台湾后现代作品的翻版，这里头已经过本土化的转换，这情形正如70年代马华文坛的现代主义一样，它与同世代台湾的现代主义在形貌方面差别显著。一种文学风尚／思潮之所以能在另一地域衍变、转化，文学创作素材的“在地化”（localised），作者于自身文化系统的发声位置， 最具决定性。马华文学在接受外国文学思潮，于形式技巧向其他国家的文学作品借镜，能作出创造性底蜕变，原因在此。
从杨牧的《年轮》看现代散文的变
前言
诗人杨牧即将来马，这应该是他第一趟前来我国吧。他当然不止是位诗人，他的散文开创了现代散文婉约的一脉，但与一般婉约派散文不同的是，他的散文既富文字的机智，句法、形式都极具创意。
杨牧的诗想像力丰富，砉然生翼，上天下地，出幽入冥，从天上的星群到地下的树木花草，都在他的抒写视域里。
《从杨牧的＜年轮＞看现代散文的变》是篇旧作。《年轮》之后，杨牧屡有新的突破，这方面的评论有人正在做，在评论的深度与向度方面，我相信这些评伦已远远超越我这篇短文。
聊缀数语，向诗人致意，也算是另一种形式的欢迎词。这一届文艺营的学员真有福气，有这机缘亲炙这位评论一流、诗文俱佳，三剑合璧的当代文学大师。
近年来的散文，有迹象显示它在变，虽然它的变不似现代诗那般旗号鲜明，引人瞩目。现代诗有所谓晦涩的、平易的、豪迈的、婉约的、乡土的、超现实的，名目十分繁多。相形之下，现代散文没有那样“明目张胆”，除了余光中的“自传性抒情散文”颇脍炙人口之外，我也想不起其他的特殊的标签。其实，标签或者旗号都不重要，重要的是能不能拿出货色来，而拿出来的货色是不是第一流的。
杨牧在《年轮》的后记中说：“我对散文曾经十分厌倦，尤其厌倦自己已经创造了的那种形式和风格。我想，除非我能变，我便不再写散文了。”照我看，杨牧并非厌倦于散文写作，而是对自己未来的散文创作要求更为严苛。用一句简单的话，就是他已不满意《叶珊散文集》那种旧文体，他意图突破它，另塑新姿。
《年轮》是一部相当难读的散文集。“难读”在这儿并无褒贬意味。《年轮》收入的三个部份：“柏克莱”、“一九七一至一九七二”、“北西北”绝非轻松隽永的小品文。读者如果对散文的要求仅止于“轻松隽永”，《年轮》这本书将会令他失望，因为它并不提供闲情逸致；它的旨意不在此。我的看法是，杨收是用诗的架构去经营他这个阶段的散文，〈柏克莱〉诸篇在某个意义上非常接近诗，整体来看，它们介乎散文与诗的边陲。部份段落叙述成份明显，语言形态属于直述，显然是散文而非诗，像〈北西北〉的一节：
儿时花莲老家向北墙根有菊花二畦，都是平凡的品种，一律浅黄色小朵累累，秋来陆续开放，起初可以屈指算数，一朵两朵三朵四朵，过不了几天已数不胜数了，只好不数。新雨之后，父亲择其中尤佳者小锹掘起，种植红泥盆中，摆在玄关一小几上，清香迄今犹可记忆。……
现在让我们来看〈柏克莱〉的另一段文字：
先是有一群留着长发赤着脚的人从街的一头跳着舞向正南走来，吵杂的铜铃声，贝壳撞击声，口琴和冬鼓声──逸向每一个张望的男女的眼神。然后我看到向日葵生长在每一个张望的男女的身体上，迅速地，抽芽开花，随着猛烈的太阳稳健地运行，我甚至看到它们三三两地凋零，落在街道上，一辆警车急忙地驶过，辗死已经死过的春花。
这一段文字在语言意象的运用，都是诗的而非散文的。尤其是“我”看到向日葵生长在每一个张望的男女底身体上，抽芽开花，随着太阳运行，又看到它们凋落在街上，警车把它们辗过的那一段抒写，笔触是超现实的，经验是梦幻的。就其形式来看，它非常接近“散文诗”或“分段诗”，兹举苏绍连的诗如后，俾便参照比较：
●盆栽
顶楼的窗口举出黑暗的菊花，我望着那一排盆栽。高高低低的养女就站在那高处，临空生长，枝叶的手长长短短，似打着无数求援的手号──有的枯萎，有的发芽。 她们互称姐妹，各站在一个盆子里每七天被浇一次水……她们渐渐地停止长大，盆里的泥土渐渐地酸化。
●太阳
行人的影子都晕倒在长长的街上，其中唯我抱着影子痛哭，影子中有一个个我作无限久的漫游。一个个细小的我布满在所有的影子里并作忙碌的蠕动，其中唯我的影子里没有一个个我。 我面向着太阳，手指着太阳，眼映着太阳，我发现自己瘦瘦的十字身影还插在远远的太阳里。
这两首“分段诗”，前者刊《创世纪》诗刊第41期，后者已被选入《八十年代诗选》，其“身份”是诗，殆?抟?议。只要读者仔细对照一下，不难看出前引杨牧〈柏克莱〉的一段文字，在意义、语言的表现方面相当接近苏绍连。花、太阳等意象，那么巧，同时出现在杨牧与苏绍连的作品里。这样说并不暗示两者互相仿效，我的用意在于指出两者之同，用来证明我的看法：杨牧在〈柏克莱〉的那段“散文”实已逼近诗境，而类似的诗意片断在《年轮》一书中俯拾皆是。
〈柏克莱〉事实上是杨牧的一首长诗〈十二星象练习曲〉的扩大与补充。从这个角度来看，我们甚至可以进一步引申〈一九七一至一九七二〉、〈北西北〉均是〈十二星象练习曲〉的延续。杨牧这种“诗和散文的综合体”允许作者更自由地抒发他的感慨，他对生命的观察体认所得。杨牧在抒情的同时，也记下了一些周围发生着的事，像越战、学潮、湖水污染问题、市民保卫生态环境请愿、朴茨茅斯方场的中国老人、柏克莱校园抵制购买葡萄运动……真是形形色色，不一而足。用作者自己的话，他是“找到一种文体，一组比喻，一个声音来宣泄我已经压抑得太久的愤懑和爱慕。”这种写作方式既允许作者超现实地写他的“七个自己”，象徵地写他的“蛙鱼国度”，或踏实地写酷热苦温的凤凰城之旅。杨牧的笔时而但丁、味吉尔、劳勃罗渥尔，时而武王、贾宝玉、梁实秋，行云流水，时空的转位十分大胆自如。作者显然是为了方便自己淋漓尽致地道出一己的所思所感，而故意打破了散文与诗的樊篱，揉和了散文和诗的长处。〈年轮〉与〈十二星象练习曲〉都以性和死亡为主题：
所谓死亡，曾经如此。蜥蜴在谷口的岩壁上游戏，凤尾草印证败落的疲劳。病了的熟悉的十年，死亡是重逢的爱欲。经过长期的绝望拂逆和等待以后，所谓爱情，曾经是短暂的死亡。把夹子一个一个慢慢地取下，把黑发用双手轻轻地无心地拢好，把上衣脱了，解下底裤掀高花裙张开双腿迎向他，让他进入。所谓死亡也曾经是一种进入。有飘浮的灯光在四个方向闪烁。浅水的河道停驻着夏日的蜻蜓。槟榔花落，汽艇的声音渐渐地微渺，喘息合著呻吟，如两种暗淡的色彩在一面瓷碟上调弄，揉成清晓逐渐翻开的可怖的蓝天。“我发愁，”他说：“为永远不再的恐惧和惊喜。”墙以外仍然是翠苍的老树，新雨洗净的石梯，石梯以外是商店，商店的楼上是旅舍，有人哗地推开一面小窗，对早晨的湖风伸着过份休息的腰。
上面一段文字，可说是在文学作品中运用电影技巧的一个具体而微的例子。我们看杨牧在操纵开麦拉，先是摄取室外的蜥蜴与凤尾草，然后移回室内拍摄性爱镜头，再是把开麦拉移到屋外的老树、石梯、商店，最后track-in到旅舍那个哗地推开窗伸懒腰的人底身上（注意“哗”音响效果的突然）。最后一节描写的尽是屋外不太相干的景象（当然我们也可说这些景象提示了地点），这种“顾左右而言他”的手法，正是杨牧惯用的神技。〈柏克莱〉一文其中两节是这样的：
我站在藏书楼的百叶窗前，看到一个少年（穿着红夹克）试图走过那一列穿卡其制服带面具的人，忽然排尾疾跳出两名大汉，扭住苍白愤怒的少年，轮流地用木棍打他的头部和身体，少年仆倒在湿漉的水泥走道上，用两臂保护自己已经流血的头部。
他们开始打他的两臂和穿着红夹克的身体。柏树滴着清水，稍远处的钟楼指着两点一刻。没有人敢去救他。神也不敢。
“柏树滴着清水，稍远处的钟楼指着两点一刻。”显然与少年被镇暴队殴打的上下文没有多大关系，勉强说有关系的话，那是提示了事件发生的时间，这种暧昧的关系我称之为Irrelevant relevance，用中文来说差不多是“顾左右而言他”的意思：虽然是顾左瞻右，离开中间的主题毕竟不远，仍有呼应衬托之效。
杨牧在〈一九七一〉里夫子自道地说：“每一个黄昏，我们都看到一只巨大乌鸦扑扑飞过西边的树林。它□动黑羽的时候，我们竟也能在刹那间想到‘死亡’的主题。”诗人的心情沉重可知，不过他的笔触却宛似溜冰高手之履薄冰，由于控制适宜，技术高妙，每能化险为夷。这当然是非常主观的、印象式的说法。杨牧敢写别人之不敢言这倒是真的，前引〈柏克莱〉的一节文字，描写性爱非常露骨（“……把上衣脱了，解下底裤……”），杨牧写爱情，竟说：“爱情不能为你领航，爱情只是羁绊。”假设之武断，很是大胆。这个假设并没有甚么可歌可泣的体验、事件作为印证，至少是没有形诸文字，遽尔便以两行押了动听的韵脚底“格言”下了断语。其他的语句如“焦虑乃是你的肤色”、“不清醒才是真的快乐吧”、“浸了温水的鱼便不再能够思想了”……用语“冒险”，相当骇俗。
以“另一个面貌出现”的杨牧其实仍然有不少的叶珊，叶珊是耽美的，用叶维廉的视察：“叶珊始终是这个‘无上的美’的服膺者：古典的惊悸，自然的悸动。”而杨牧何尝不耽美呢，他这样追述自己的经验：
也许是自然的撞击太猛烈太迅速，新英格兰竟使我觉得无从叙述，无从描写。在那样一个不断变化的世界里，人也觉得措手不及，想到一个句子来说它的时候，它已经变了样子，使你觉得那种速度带着嘲弄的傲气，你的想像系统无法捕捉变动的自然。
有这样一种美，它使你自卑。
而这种美“教你心痛，教你晕眩，美得使人生气、怀疑，美得使人变成一个有神论者，忽然想找一个上帝之类的来信仰膜拜，来负责解释这新英格兰秋天的美。”美，尤其是大自然的美，使诗人不克自制，也难以下定义，正如“爱”之难以下定义一样，他说：
而“爱”的定义也是可疑的，果然如传统说辞里的，爱是神秘而奉献的，爱是不可批评的，则爱便应该完全独立的──从一切价值判断和分析综合的结构里独立开来。如此，则爱便当如风之于万物，如雨之于万物，飘摇淋沐之下，应该没有任何分别。
看来杨牧心中的美仍是与大自然相契的：如风之于万物，如雨之于万物。至此，我觉得与其说诗人处理的是“性和死亡”，不如说他处理的是“生命的真实”(Life Truth)，因为“生命的真实”涵盖了爱与美、生命的成长、成长的必然趋向死亡，以及死亡在另一层次的新生意义。〈北西北〉写蛙鱼国度里的死亡与新生：
大地的河流在前，水的温度适中。蛙鱼以本能探测方向，离开呼啸的海水，进入淡水，勇敢地溯洄，终于来到一片熟悉的水域，产卵，并且死亡。
这一节象徵意味甚浓的文字使我们想起〈柏克莱〉的句子：“伟大的裸露世界，……一尾鱼在空罐头外打转，另一尾则进入其中。”的精虫意象。由于蛙鱼的冒险挺进，逆流溯洄，产下了卵，才能有来日的新生的鱼苗，“顺流而下，在海洋中茁壮。”死亡也不尽然是消极的、悲观的、无意义的。
我想生命本体的探讨一直是萦回于杨牧内心深处的最大困扰。生命充满了矛盾，像死亡与新生的结合，把不可能的化作可能的，造物的神奇与生命的神奇毕竟不是吾人所能尽知，敏锐如杨牧者，亦无法例外。生命的本体是固定的也是变动不居的，有形而又无形，诗人所能寻得的答案恐怕如他所说的： “……或许人也可以像风那样，从一个山谷飘到另一个山谷，没有形态，让山谷的深浅方圆决定你永不坚持的型态。” 而艺术创造的喜悦或许正如杨牧说的：“在交换隐喻的言辞和秘密的意象之片刻，感到超现实的喜悦。”，如此而已。
星洲日报／文艺春秋·评论：温任平·2000/11/19
诗人杨牧即将来马，这应该是他第一趟前来我国吧。他当然不止是位诗人，他的散文开创了现代散文婉约的一脉，但与一般婉约派散文不同的是，他的散文既富文字的机智，句法、形式都极具创意。
杨牧的诗想像力丰富，砉然生翼，上天下地，出幽入冥，从天上的星群到地下的树木花草，都在他的抒写视域里。
《从杨牧的＜年轮＞看现代散文的变》是篇旧作。《年轮》之后，杨牧屡有新的突破，这方面的评论有人正在做，在评论的深度与向度方面，我相信这些评伦已远远超越我这篇短文。
聊缀数语，向诗人致意，也算是另一种形式的欢迎词。这一届文艺营的学员真有福气，有这机缘亲炙这位评论一流、诗文俱佳，三剑合璧的当代文学大师。
近年来的散文，有迹象显示它在变，虽然它的变不似现代诗那般旗号鲜明，引人瞩目。现代诗有所谓晦涩的、平易的、豪迈的、婉约的、乡土的、超现实的，名目十分繁多。相形之下，现代散文没有那样“明目张胆”，除了余光中的“自传性抒情散文”颇脍炙人口之外，我也想不起其他的特殊的标签。其实，标签或者旗号都不重要，重要的是能不能拿出货色来，而拿出来的货色是不是第一流的。
杨牧在《年轮》的后记中说：“我对散文曾经十分厌倦，尤其厌倦自己已经创造了的那种形式和风格。我想，除非我能变，我便不再写散文了。”照我看，杨牧并非厌倦于散文写作，而是对自己未来的散文创作要求更为严苛。用一句简单的话，就是他已不满意《叶珊散文集》那种旧文体，他意图突破它，另塑新姿。
《年轮》是一部相当难读的散文集。“难读”在这儿并无褒贬意味。《年轮》收入的三个部份：“柏克莱”、“一九七一至一九七二”、“北西北”绝非轻松隽永的小品文。读者如果对散文的要求仅止于“轻松隽永”，《年轮》这本书将会令他失望，因为它并不提供闲情逸致；它的旨意不在此。我的看法是，杨收是用诗的架构去经营他这个阶段的散文，〈柏克莱〉诸篇在某个意义上非常接近诗，整体来看，它们介乎散文与诗的边陲。部份段落叙述成份明显，语言形态属于直述，显然是散文而非诗，像〈北西北〉的一节：
儿时花莲老家向北墙根有菊花二畦，都是平凡的品种，一律浅黄色小朵累累，秋来陆续开放，起初可以屈指算数，一朵两朵三朵四朵，过不了几天已数不胜数了，只好不数。新雨之后，父亲择其中尤佳者小锹掘起，种植红泥盆中，摆在玄关一小几上，清香迄今犹可记忆。……
现在让我们来看〈柏克莱〉的另一段文字：
先是有一群留着长发赤着脚的人从街的一头跳着舞向正南走来，吵杂的铜铃声，贝壳撞击声，口琴和冬鼓声──逸向每一个张望的男女的眼神。然后我看到向日葵生长在每一个张望的男女的身体上，迅速地，抽芽开花，随着猛烈的太阳稳健地运行，我甚至看到它们三三两地凋零，落在街道上，一辆警车急忙地驶过，辗死已经死过的春花。
这一段文字在语言意象的运用，都是诗的而非散文的。尤其是“我”看到向日葵生长在每一个张望的男女底身体上，抽芽开花，随着太阳运行，又看到它们凋落在街上，警车把它们辗过的那一段抒写，笔触是超现实的，经验是梦幻的。就其形式来看，它非常接近“散文诗”或“分段诗”，兹举苏绍连的诗如后，俾便参照比较：
●盆栽
顶楼的窗口举出黑暗的菊花，我望着那一排盆栽。高高低低的养女就站在那高处，临空生长，枝叶的手长长短短，似打着无数求援的手号──有的枯萎，有的发芽。 她们互称姐妹，各站在一个盆子里每七天被浇一次水……她们渐渐地停止长大，盆里的泥土渐渐地酸化。
●太阳
行人的影子都晕倒在长长的街上，其中唯我抱着影子痛哭，影子中有一个个我作无限久的漫游。一个个细小的我布满在所有的影子里并作忙碌的蠕动，其中唯我的影子里没有一个个我。 我面向着太阳，手指着太阳，眼映着太阳，我发现自己瘦瘦的十字身影还插在远远的太阳里。
这两首“分段诗”，前者刊《创世纪》诗刊第41期，后者已被选入《八十年代诗选》，其“身份”是诗，殆?抟?议。只要读者仔细对照一下，不难看出前引杨牧〈柏克莱〉的一段文字，在意义、语言的表现方面相当接近苏绍连。花、太阳等意象，那么巧，同时出现在杨牧与苏绍连的作品里。这样说并不暗示两者互相仿效，我的用意在于指出两者之同，用来证明我的看法：杨牧在〈柏克莱〉的那段“散文”实已逼近诗境，而类似的诗意片断在《年轮》一书中俯拾皆是。
〈柏克莱〉事实上是杨牧的一首长诗〈十二星象练习曲〉的扩大与补充。从这个角度来看，我们甚至可以进一步引申〈一九七一至一九七二〉、〈北西北〉均是〈十二星象练习曲〉的延续。杨牧这种“诗和散文的综合体”允许作者更自由地抒发他的感慨，他对生命的观察体认所得。杨牧在抒情的同时，也记下了一些周围发生着的事，像越战、学潮、湖水污染问题、市民保卫生态环境请愿、朴茨茅斯方场的中国老人、柏克莱校园抵制购买葡萄运动……真是形形色色，不一而足。用作者自己的话，他是“找到一种文体，一组比喻，一个声音来宣泄我已经压抑得太久的愤懑和爱慕。”这种写作方式既允许作者超现实地写他的“七个自己”，象徵地写他的“蛙鱼国度”，或踏实地写酷热苦温的凤凰城之旅。杨牧的笔时而但丁、味吉尔、劳勃罗渥尔，时而武王、贾宝玉、梁实秋，行云流水，时空的转位十分大胆自如。作者显然是为了方便自己淋漓尽致地道出一己的所思所感，而故意打破了散文与诗的樊篱，揉和了散文和诗的长处。〈年轮〉与〈十二星象练习曲〉都以性和死亡为主题：
所谓死亡，曾经如此。蜥蜴在谷口的岩壁上游戏，凤尾草印证败落的疲劳。病了的熟悉的十年，死亡是重逢的爱欲。经过长期的绝望拂逆和等待以后，所谓爱情，曾经是短暂的死亡。把夹子一个一个慢慢地取下，把黑发用双手轻轻地无心地拢好，把上衣脱了，解下底裤掀高花裙张开双腿迎向他，让他进入。所谓死亡也曾经是一种进入。有飘浮的灯光在四个方向闪烁。浅水的河道停驻着夏日的蜻蜓。槟榔花落，汽艇的声音渐渐地微渺，喘息合著呻吟，如两种暗淡的色彩在一面瓷碟上调弄，揉成清晓逐渐翻开的可怖的蓝天。“我发愁，”他说：“为永远不再的恐惧和惊喜。”墙以外仍然是翠苍的老树，新雨洗净的石梯，石梯以外是商店，商店的楼上是旅舍，有人哗地推开一面小窗，对早晨的湖风伸着过份休息的腰。
上面一段文字，可说是在文学作品中运用电影技巧的一个具体而微的例子。我们看杨牧在操纵开麦拉，先是摄取室外的蜥蜴与凤尾草，然后移回室内拍摄性爱镜头，再是把开麦拉移到屋外的老树、石梯、商店，最后track-in到旅舍那个哗地推开窗伸懒腰的人底身上（注意“哗”音响效果的突然）。最后一节描写的尽是屋外不太相干的景象（当然我们也可说这些景象提示了地点），这种“顾左右而言他”的手法，正是杨牧惯用的神技。〈柏克莱〉一文其中两节是这样的：
我站在藏书楼的百叶窗前，看到一个少年（穿着红夹克）试图走过那一列穿卡其制服带面具的人，忽然排尾疾跳出两名大汉，扭住苍白愤怒的少年，轮流地用木棍打他的头部和身体，少年仆倒在湿漉的水泥走道上，用两臂保护自己已经流血的头部。
他们开始打他的两臂和穿着红夹克的身体。柏树滴着清水，稍远处的钟楼指着两点一刻。没有人敢去救他。神也不敢。
“柏树滴着清水，稍远处的钟楼指着两点一刻。”显然与少年被镇暴队殴打的上下文没有多大关系，勉强说有关系的话，那是提示了事件发生的时间，这种暧昧的关系我称之为Irrelevant relevance，用中文来说差不多是“顾左右而言他”的意思：虽然是顾左瞻右，离开中间的主题毕竟不远，仍有呼应衬托之效。
杨牧在〈一九七一〉里夫子自道地说：“每一个黄昏，我们都看到一只巨大乌鸦扑扑飞过西边的树林。它□动黑羽的时候，我们竟也能在刹那间想到‘死亡’的主题。”诗人的心情沉重可知，不过他的笔触却宛似溜冰高手之履薄冰，由于控制适宜，技术高妙，每能化险为夷。这当然是非常主观的、印象式的说法。杨牧敢写别人之不敢言这倒是真的，前引〈柏克莱〉的一节文字，描写性爱非常露骨（“……把上衣脱了，解下底裤……”），杨牧写爱情，竟说：“爱情不能为你领航，爱情只是羁绊。”假设之武断，很是大胆。这个假设并没有甚么可歌可泣的体验、事件作为印证，至少是没有形诸文字，遽尔便以两行押了动听的韵脚底“格言”下了断语。其他的语句如“焦虑乃是你的肤色”、“不清醒才是真的快乐吧”、“浸了温水的鱼便不再能够思想了”……用语“冒险”，相当骇俗。
以“另一个面貌出现”的杨牧其实仍然有不少的叶珊，叶珊是耽美的，用叶维廉的视察：“叶珊始终是这个‘无上的美’的服膺者：古典的惊悸，自然的悸动。”而杨牧何尝不耽美呢，他这样追述自己的经验：
也许是自然的撞击太猛烈太迅速，新英格兰竟使我觉得无从叙述，无从描写。在那样一个不断变化的世界里，人也觉得措手不及，想到一个句子来说它的时候，它已经变了样子，使你觉得那种速度带着嘲弄的傲气，你的想像系统无法捕捉变动的自然。
有这样一种美，它使你自卑。
而这种美“教你心痛，教你晕眩，美得使人生气、怀疑，美得使人变成一个有神论者，忽然想找一个上帝之类的来信仰膜拜，来负责解释这新英格兰秋天的美。”美，尤其是大自然的美，使诗人不克自制，也难以下定义，正如“爱”之难以下定义一样，他说：
而“爱”的定义也是可疑的，果然如传统说辞里的，爱是神秘而奉献的，爱是不可批评的，则爱便应该完全独立的──从一切价值判断和分析综合的结构里独立开来。如此，则爱便当如风之于万物，如雨之于万物，飘摇淋沐之下，应该没有任何分别。
看来杨牧心中的美仍是与大自然相契的：如风之于万物，如雨之于万物。至此，我觉得与其说诗人处理的是“性和死亡”，不如说他处理的是“生命的真实”(Life Truth)，因为“生命的真实”涵盖了爱与美、生命的成长、成长的必然趋向死亡，以及死亡在另一层次的新生意义。〈北西北〉写蛙鱼国度里的死亡与新生：
大地的河流在前，水的温度适中。蛙鱼以本能探测方向，离开呼啸的海水，进入淡水，勇敢地溯洄，终于来到一片熟悉的水域，产卵，并且死亡。
这一节象徵意味甚浓的文字使我们想起〈柏克莱〉的句子：“伟大的裸露世界，……一尾鱼在空罐头外打转，另一尾则进入其中。”的精虫意象。由于蛙鱼的冒险挺进，逆流溯洄，产下了卵，才能有来日的新生的鱼苗，“顺流而下，在海洋中茁壮。”死亡也不尽然是消极的、悲观的、无意义的。
我想生命本体的探讨一直是萦回于杨牧内心深处的最大困扰。生命充满了矛盾，像死亡与新生的结合，把不可能的化作可能的，造物的神奇与生命的神奇毕竟不是吾人所能尽知，敏锐如杨牧者，亦无法例外。生命的本体是固定的也是变动不居的，有形而又无形，诗人所能寻得的答案恐怕如他所说的： “……或许人也可以像风那样，从一个山谷飘到另一个山谷，没有形态，让山谷的深浅方圆决定你永不坚持的型态。” 而艺术创造的喜悦或许正如杨牧说的：“在交换隐喻的言辞和秘密的意象之片刻，感到超现实的喜悦。”，如此而已。
星洲日报／文艺春秋·评论：温任平·2000/11/19
2008年6月10日星期二
庖丁解牛•福南《解马》
《静中听雷》
2000/11/27
温任平
林福南的《解马》，肯定不是一本好书，我的意思是说从瑞典皇家科学院的角度来看，它甚至不是一本入流的书，从马悦然教授的角度来看，《解马》绝对是本差劲的书，因为它没有高行健《灵山》里头的灵气；《解马》里头的“马”也非“马悦然”。
（一）
读《解马》可能还得先解读林福南这个人。傅承得在序文中胪列了十个林某给一般朋友的印象，方法是用对了。个人对林福南的第十一个印象是相貌清奇带古意，这种“现代古人”很少，但还不至于没有，王品棠与午马在不同程度上庶几近之。今人古相往往全有特殊的机遇与成就。
我应该在这儿赶快补充的是，林福南比王品棠、午马似乎更幸运些，因为他的古典气质没有骨董感。吾友王品棠五官棱线分明，头角峥嵘；午马面目在憨厚与狰狞之间，林福南的长相却像个新科状元，脸上永远挂着上了榜的喜气。我前面用的比喻都是认真的。这不仅是外在形象，各位看官读《解马》，不翻查谁是作者，生于甚么年代，你可能以为手里拿着的是写成于两、三百年的明清笔记或读书札记，我想我们就从这个角度切入讨论《解马》吧。
（二）
我这些年观察“紫藤一大将”谱系的傅兴汉、傅承得、林福南三人，发觉“热情组合”的三位成员文体都在不同程度上有古意。他们大概都不是胡适的信徒，不相信“我手写我口”这回事，对“的了呢吗”的表达方式总觉得欠缺了些甚么，而终于集体领悟出语文要淬炼、提升，文言实不可偏废的道理。三人当中以林福南的文言倾向最为显着：
某日赋闲，与镇中友人到热带雨林涉溪探奇。
在山林中，吉普车颠簸行进，良久，寻得一段河溪，其上断木横亘，其傍古木参天，藤蔓纠结、象踪犹存。
友人觅点垂钓，己则歇于断木之上，俯视山溪不息奔流，闻其声喧而不哗；仰望古木落叶纷纷，见其频密却意态悠然，忽解一首禅诗意境：
竹影拂阶尘不动，月轮穿沼水无痕
水流任急境常静，花落虽频意自闲
此境，至今未忘。知大自然运作，动静原来一体，乃庸人如我，自困迷境尔。
这篇短文从起首到中腰，都仿似陶潜的《桃花源记》，俟至禅诗浮面，读者才惊觉林福南无意于落英缤纷或落叶纷纷的抒写，他要点出的是个人一刹那的“顿悟”(epiphany)。 不过，广泛阅览禅宗公案、吐语如偈的林福南，由于心悬江湖，姿态入世，往往无法维持“欲语还休”的话语策略，像《流动是江河唯一的出路》前面一节：
江河成形，常始自泉眼一口。 初则泉涌溢出，寻地势低处漫流，渐集而成溪涧，匿于山林中流淌，遇地形险折处，或化身为飞瀑、冲激成泓潭，或遁迹入土，潜为地底河，尔后再冒现地表，寻势奔流。 流向遇阻则调节流向，于可汇合处则汇合成川，累月经年，蜿蜒大地，终成滔滔江河。 此口泉眼，如喻示人生，可以象徵一种理念，一种价值，以至一种信仰的启蒙。
第四段明说泉眼喻示甚么，象徵甚么，过于明说就少了些“想像的留白”了。或谓作者藉泉源起始之说发挥个人对人生、文化的某些见地，亦未可厚非；至于假借《犹太的智慧》把里头的一个故事情节里头的道具烟囱，改写成污桶，读者智商在90以上者肯定能领会个中深意，实无须于文末注明影射某政党云云，可见福南吐词简约虽近乎偈，有时心太烘热，无法保持适当的美学距离，解马时就露出了马脚。
（三）
福南擅讲故事，更巧于故事新编。一些故事牵涉到牛鬼蛇神与十二生肖里的其他走兽，读来更像寓言。这些寓言恐怕儿童不宜，因里头往往微言大义，针砭时弊，批评社会现象，抨击政治人物，力量颇重，幽默是伪装，棒喝是目的。
承得说福南佛学懂得不多，愚以为根由是贪嗔痴三毒当中，他起码动了嗔怒。读《谏马》、《荒谬告解》、《生肖物语》、《狗字辈》、《正常非常说》诸篇，我看到一个笑口常开的人的怒气竟可喷薄至斯！我的一个朋友说看了上述篇章他忍不住要笑，但笑过之后舌底苦涩，竟然有点像喝了泡得过浓的乌龙冻顶的滋味。《汉都汗》可能最好笑，但对我来说苦中带辣，品茗后晚上可就睡不著觉了。
《解马》后半部的读书感想、人生小悟、卖茶心得／哲学和他对文化创业的一些意见，语调平和又不失风趣。就文体来看，福南擅于长话短说，胜在精简，不少篇章像格言、座右铭与对人对己都有警策作用的勉言隽语。他似乎不怎么擅长铺陈蔓衍，以辞采取胜。他的“静态陈述”（Staticdiscourse）太多，读多了像听福南用文言训话，难免有累的感觉。
以严格的标准衡量福南的文言，也有斟酌提升之余地，前引《触景小品》最末那段：“此境，至今未忘。”或可改写成“此情此境，至今未忘”或“当时情境，至今未忘”四字句型在这儿读来似较顺耳。中文多的是复语与互文构成的同义并列、近义并列或反义并列词，孤立语素像“此”与“境”凑合起来仍不免有突兀感。
我较喜欢福南的动态抒写：“如此想来，这些年头的政治也是一场飞行游戏。政客是技巧娴熟的飞行员，选民则是伫立岸上的一群企鹅，惯性仰翻一地，朝天唏嘘。”（《企鹅·鲸鱼》），觉得他如果要进一步“工欲善其事，必先利其器”，不妨在文体、语调，也就是Style和tone方面多些锤炼，多来点《企鹅·鲸鱼》的奇语野趣。公安竟陵，袁氏兄弟的性灵小品，可谈心，可谈□可闲适自在，可斗然不羁或可供借镜。不过我以文学角度赏析《解马》，再以文体苛求林福南，这那里像评介，倒更像“鸡蛋里挑骨头”，以《春秋》责以贤者了。
2000/11/27
温任平
林福南的《解马》，肯定不是一本好书，我的意思是说从瑞典皇家科学院的角度来看，它甚至不是一本入流的书，从马悦然教授的角度来看，《解马》绝对是本差劲的书，因为它没有高行健《灵山》里头的灵气；《解马》里头的“马”也非“马悦然”。
（一）
读《解马》可能还得先解读林福南这个人。傅承得在序文中胪列了十个林某给一般朋友的印象，方法是用对了。个人对林福南的第十一个印象是相貌清奇带古意，这种“现代古人”很少，但还不至于没有，王品棠与午马在不同程度上庶几近之。今人古相往往全有特殊的机遇与成就。
我应该在这儿赶快补充的是，林福南比王品棠、午马似乎更幸运些，因为他的古典气质没有骨董感。吾友王品棠五官棱线分明，头角峥嵘；午马面目在憨厚与狰狞之间，林福南的长相却像个新科状元，脸上永远挂着上了榜的喜气。我前面用的比喻都是认真的。这不仅是外在形象，各位看官读《解马》，不翻查谁是作者，生于甚么年代，你可能以为手里拿着的是写成于两、三百年的明清笔记或读书札记，我想我们就从这个角度切入讨论《解马》吧。
（二）
我这些年观察“紫藤一大将”谱系的傅兴汉、傅承得、林福南三人，发觉“热情组合”的三位成员文体都在不同程度上有古意。他们大概都不是胡适的信徒，不相信“我手写我口”这回事，对“的了呢吗”的表达方式总觉得欠缺了些甚么，而终于集体领悟出语文要淬炼、提升，文言实不可偏废的道理。三人当中以林福南的文言倾向最为显着：
某日赋闲，与镇中友人到热带雨林涉溪探奇。
在山林中，吉普车颠簸行进，良久，寻得一段河溪，其上断木横亘，其傍古木参天，藤蔓纠结、象踪犹存。
友人觅点垂钓，己则歇于断木之上，俯视山溪不息奔流，闻其声喧而不哗；仰望古木落叶纷纷，见其频密却意态悠然，忽解一首禅诗意境：
竹影拂阶尘不动，月轮穿沼水无痕
水流任急境常静，花落虽频意自闲
此境，至今未忘。知大自然运作，动静原来一体，乃庸人如我，自困迷境尔。
这篇短文从起首到中腰，都仿似陶潜的《桃花源记》，俟至禅诗浮面，读者才惊觉林福南无意于落英缤纷或落叶纷纷的抒写，他要点出的是个人一刹那的“顿悟”(epiphany)。 不过，广泛阅览禅宗公案、吐语如偈的林福南，由于心悬江湖，姿态入世，往往无法维持“欲语还休”的话语策略，像《流动是江河唯一的出路》前面一节：
江河成形，常始自泉眼一口。 初则泉涌溢出，寻地势低处漫流，渐集而成溪涧，匿于山林中流淌，遇地形险折处，或化身为飞瀑、冲激成泓潭，或遁迹入土，潜为地底河，尔后再冒现地表，寻势奔流。 流向遇阻则调节流向，于可汇合处则汇合成川，累月经年，蜿蜒大地，终成滔滔江河。 此口泉眼，如喻示人生，可以象徵一种理念，一种价值，以至一种信仰的启蒙。
第四段明说泉眼喻示甚么，象徵甚么，过于明说就少了些“想像的留白”了。或谓作者藉泉源起始之说发挥个人对人生、文化的某些见地，亦未可厚非；至于假借《犹太的智慧》把里头的一个故事情节里头的道具烟囱，改写成污桶，读者智商在90以上者肯定能领会个中深意，实无须于文末注明影射某政党云云，可见福南吐词简约虽近乎偈，有时心太烘热，无法保持适当的美学距离，解马时就露出了马脚。
（三）
福南擅讲故事，更巧于故事新编。一些故事牵涉到牛鬼蛇神与十二生肖里的其他走兽，读来更像寓言。这些寓言恐怕儿童不宜，因里头往往微言大义，针砭时弊，批评社会现象，抨击政治人物，力量颇重，幽默是伪装，棒喝是目的。
承得说福南佛学懂得不多，愚以为根由是贪嗔痴三毒当中，他起码动了嗔怒。读《谏马》、《荒谬告解》、《生肖物语》、《狗字辈》、《正常非常说》诸篇，我看到一个笑口常开的人的怒气竟可喷薄至斯！我的一个朋友说看了上述篇章他忍不住要笑，但笑过之后舌底苦涩，竟然有点像喝了泡得过浓的乌龙冻顶的滋味。《汉都汗》可能最好笑，但对我来说苦中带辣，品茗后晚上可就睡不著觉了。
《解马》后半部的读书感想、人生小悟、卖茶心得／哲学和他对文化创业的一些意见，语调平和又不失风趣。就文体来看，福南擅于长话短说，胜在精简，不少篇章像格言、座右铭与对人对己都有警策作用的勉言隽语。他似乎不怎么擅长铺陈蔓衍，以辞采取胜。他的“静态陈述”（Staticdiscourse）太多，读多了像听福南用文言训话，难免有累的感觉。
以严格的标准衡量福南的文言，也有斟酌提升之余地，前引《触景小品》最末那段：“此境，至今未忘。”或可改写成“此情此境，至今未忘”或“当时情境，至今未忘”四字句型在这儿读来似较顺耳。中文多的是复语与互文构成的同义并列、近义并列或反义并列词，孤立语素像“此”与“境”凑合起来仍不免有突兀感。
我较喜欢福南的动态抒写：“如此想来，这些年头的政治也是一场飞行游戏。政客是技巧娴熟的飞行员，选民则是伫立岸上的一群企鹅，惯性仰翻一地，朝天唏嘘。”（《企鹅·鲸鱼》），觉得他如果要进一步“工欲善其事，必先利其器”，不妨在文体、语调，也就是Style和tone方面多些锤炼，多来点《企鹅·鲸鱼》的奇语野趣。公安竟陵，袁氏兄弟的性灵小品，可谈心，可谈□可闲适自在，可斗然不羁或可供借镜。不过我以文学角度赏析《解马》，再以文体苛求林福南，这那里像评介，倒更像“鸡蛋里挑骨头”，以《春秋》责以贤者了。
以简驮繁再谈中文的特性
温任平
28/08/2000
许多人都有这样的错觉，即英文是一种知性强，逻辑关系脉络分明的优质语文。中文之强项，乃以简驮繁。作家或各行各业的“文字工作者”，如有这种语文自觉，执笔为文，便不致拖泥带水了。
（1）
翻读林焕彰送给我的三语诗集《孤独的时刻》（《Lonely Moments》），颇多感悟。焕彰兄是龙族诗社的龙头，短诗写得清新隽永，他画得一手出色的水彩，研究儿童文学，对目录学、版本学都有相当的心得。《孤独的时刻》原诗以中文写成，黄国彬英译，Satitchai Limithlaohapunth（即诗人张望）把它译成泰文。
黄国彬是英美文学博士，中英文造诣甚高，本身也写现代诗与文学评论，是当年香港《诗风》月刊的主要负责人，由他来译林焕彰的诗，自然游刃有余。但即使黄国彬了解诗贵浓缩，不宜作解说性的叙述，他也没法摆脱英文语法的桎梧。他译林氏的〈无师〉：
先关门，再走出去
禅或梦或日本俳句
都这样鼓励我
Without a teacher
Close the door before you go out
Zen Buddhism, dreams, and haiku
All encourage me in like manner
英译的意思是“先关门，你再走出去”，多了一个 you（你）字，这首诗的意涵于是被限定在“你”的身上，原诗不注明人称，反而可以把个人的经验提升为普遍的经验。关于这点，我在〈创造性模糊：中文的特性〉一文中已经作了一些阐析，这儿只算是补充，进一步提出佐证。林焕彰有一首广为人知的名作〈芦苇〉，我把原诗与英译抄录于后，方便读者参照：
沉思。
芦花
在秋风中
越摇越
白
Meditating.
The reed catkins
Grow whiter and whiter As they toss
In the autumn wind
原作的芦花没有点明数量，可以是单数(Singular)，也可以是双数(plural)，译成英文，catkins 是双数（多数），接续下来的代名词便不能不用they字（它们）来配合。严格来说，英译已改动了原诗的意思，即使这种改动是轻微的，在翻译学而言是可以被接受的。林焕彰原诗的芦花，不标明多寡，非蓄意为之，乃中文之“创造性模糊”使然。
（2）
然则，中文岂非是一种只讲求含混、模糊的劣质语文？
当然不是。许多人都有这样的错觉，即英文是一种知性强，逻辑关系脉胳分明的优质语文。我手上有一部《大学英文读本》是余光中先生当年担任国立政治大学英文系主任时编纂出版后赠送给我的，里头有一段〈李将军列传〉的名句：
广出猎，见草中石，以为虎而射之，中石，没镞，视之，石也，因复更射之，终不能复入石矣。
汉学家Burton Watson的英译是：
Li Kuang was out hunting one time when he spied a rock in
the grass which he mistook for a tiger. He shot an arrow at the rock
and hit it with such force that tip of the arrow embedded itself
in the rock.Later,when he discovered that it was a rock,he tried
shooting at it again,but he was unable to pierce it a second
time.
司马迁的原文33字，英译70字，篇幅多了一倍有奇，而多出来的37个字，其中有7个是介词（preposition），12个是代名词（pronoun），还有10个是中文不用的a,an,the这些冠词（article）。英文许多时候之被认为“周密谨严”都是由When,which,that,but这些虚字构成的感觉或印象。
回头看〈李将军列传〉的原文，没有这些虚字虚词，事件一样交代得清楚明白。正如余光中说的Burton Watson 是翻译名家，他在中译英时为了追摹原文语气的劲健、明快，尽量撷用音节短促的英文字眼，不过原文的“中石，没镞，视之，石也”8字4组，语势道劲，一气呵成，那种原汁原味，是英译无能为力的。从这角度来看，33个字的原文比70个字的英译还要“周密谨严”。
（3）
余光中在〈论中文的西化〉一文曾从多个视角阐析，英文的精确，有时往往是错觉。他引录小说家欧威尔 （George Orwell）的文章〈政治与英文〉所举的例子，像In my opinion,it is not a unjustifiableassumption that……（以我的意见，以下的假设不见得不能成立……），乍看精确，其实只要用I think（我认为）便够了，不必绕弯迂回到这地步。表面上是精确谨严，实际上是冗长累赘。以简驮繁，乃中文之强项，作家或各行各业的“文字工作者”，如有这种语文自觉，执笔为文，便不
致拖泥带水了。
28/08/2000
许多人都有这样的错觉，即英文是一种知性强，逻辑关系脉络分明的优质语文。中文之强项，乃以简驮繁。作家或各行各业的“文字工作者”，如有这种语文自觉，执笔为文，便不致拖泥带水了。
（1）
翻读林焕彰送给我的三语诗集《孤独的时刻》（《Lonely Moments》），颇多感悟。焕彰兄是龙族诗社的龙头，短诗写得清新隽永，他画得一手出色的水彩，研究儿童文学，对目录学、版本学都有相当的心得。《孤独的时刻》原诗以中文写成，黄国彬英译，Satitchai Limithlaohapunth（即诗人张望）把它译成泰文。
黄国彬是英美文学博士，中英文造诣甚高，本身也写现代诗与文学评论，是当年香港《诗风》月刊的主要负责人，由他来译林焕彰的诗，自然游刃有余。但即使黄国彬了解诗贵浓缩，不宜作解说性的叙述，他也没法摆脱英文语法的桎梧。他译林氏的〈无师〉：
先关门，再走出去
禅或梦或日本俳句
都这样鼓励我
Without a teacher
Close the door before you go out
Zen Buddhism, dreams, and haiku
All encourage me in like manner
英译的意思是“先关门，你再走出去”，多了一个 you（你）字，这首诗的意涵于是被限定在“你”的身上，原诗不注明人称，反而可以把个人的经验提升为普遍的经验。关于这点，我在〈创造性模糊：中文的特性〉一文中已经作了一些阐析，这儿只算是补充，进一步提出佐证。林焕彰有一首广为人知的名作〈芦苇〉，我把原诗与英译抄录于后，方便读者参照：
沉思。
芦花
在秋风中
越摇越
白
Meditating.
The reed catkins
Grow whiter and whiter As they toss
In the autumn wind
原作的芦花没有点明数量，可以是单数(Singular)，也可以是双数(plural)，译成英文，catkins 是双数（多数），接续下来的代名词便不能不用they字（它们）来配合。严格来说，英译已改动了原诗的意思，即使这种改动是轻微的，在翻译学而言是可以被接受的。林焕彰原诗的芦花，不标明多寡，非蓄意为之，乃中文之“创造性模糊”使然。
（2）
然则，中文岂非是一种只讲求含混、模糊的劣质语文？
当然不是。许多人都有这样的错觉，即英文是一种知性强，逻辑关系脉胳分明的优质语文。我手上有一部《大学英文读本》是余光中先生当年担任国立政治大学英文系主任时编纂出版后赠送给我的，里头有一段〈李将军列传〉的名句：
广出猎，见草中石，以为虎而射之，中石，没镞，视之，石也，因复更射之，终不能复入石矣。
汉学家Burton Watson的英译是：
Li Kuang was out hunting one time when he spied a rock in
the grass which he mistook for a tiger. He shot an arrow at the rock
and hit it with such force that tip of the arrow embedded itself
in the rock.Later,when he discovered that it was a rock,he tried
shooting at it again,but he was unable to pierce it a second
time.
司马迁的原文33字，英译70字，篇幅多了一倍有奇，而多出来的37个字，其中有7个是介词（preposition），12个是代名词（pronoun），还有10个是中文不用的a,an,the这些冠词（article）。英文许多时候之被认为“周密谨严”都是由When,which,that,but这些虚字构成的感觉或印象。
回头看〈李将军列传〉的原文，没有这些虚字虚词，事件一样交代得清楚明白。正如余光中说的Burton Watson 是翻译名家，他在中译英时为了追摹原文语气的劲健、明快，尽量撷用音节短促的英文字眼，不过原文的“中石，没镞，视之，石也”8字4组，语势道劲，一气呵成，那种原汁原味，是英译无能为力的。从这角度来看，33个字的原文比70个字的英译还要“周密谨严”。
（3）
余光中在〈论中文的西化〉一文曾从多个视角阐析，英文的精确，有时往往是错觉。他引录小说家欧威尔 （George Orwell）的文章〈政治与英文〉所举的例子，像In my opinion,it is not a unjustifiableassumption that……（以我的意见，以下的假设不见得不能成立……），乍看精确，其实只要用I think（我认为）便够了，不必绕弯迂回到这地步。表面上是精确谨严，实际上是冗长累赘。以简驮繁，乃中文之强项，作家或各行各业的“文字工作者”，如有这种语文自觉，执笔为文，便不
致拖泥带水了。
与散文谈心 －－兼及《赤道形声》散文部分的若干印象
5-8-2000
温任平
（1）
这些日子写了不少议论文字，篇幅介于两、三千字，著力点在于文学史的反思，定位以及其间文学主义或思潮的激荡所酿发的种种现象，偶而也谈当前诗的发展状况，就是只字不提散文。奇怪的是，我一直不愿动笔去碰触的散文，却偏偏是我的萦心之念。这种情形，在初恋阶段的我曾经发生过，由于偶像的神圣性，不容亵渎，我在初恋情人面前总是结结巴巴，词不达意，甚至手足失措的。我和散文的关系，既爱之又惧之，颇似我的初恋心情。
我于20年前写了〈用火光照亮那一叠书简〉与〈城陷之后〉等篇，便束笔不碰“散文”这文类。这儿的“散文”是较狭义的叙事、抒情的性灵小品或感兴工作。我曾在一个公开演讲的场合对着听众说，如果我能继《黄皮肤的月亮》之后，再多写一部散文集虽死无憾。我是认真的，我曾经在《黄皮肤的月亮》作过好些语言、技巧、形式的试验，甘苦自知。我也明白如果我还剩下十年的创作生命，现在的我便得慎重地思考如何写，如何写才可能有新的突破这些问题?
（2）
散文的节奏感其实是一个更大的题目：文学的音乐性底考虑。现代白话文的特色是文白交错，结合西方语法与古文秩序，里头可以有古谚与俚语，长句短句参差为用，虚字与实字词法可以换置，再加上标点的妥贴安排，散文可以像一阕交响乐，充满了感人与撼人的律动。也斯（梁秉钧）写过一篇〈石的呼吸〉，写人在船上海上的经验：
爬上小艇又爬下小艇。晃动、摆荡、巅簸。小艇向下沉，下沉，水淹过艇 边，人也下沉。惊叫、大笑，卟卟的气泡，溅水的声音。湿淋淋的人爬上船。喘息。渔船也微微颤栗了。在那边，岩石板着脸孔，海浪却一下一下的去撩拨它。
语汇的复沓再奏，标点的顿挫，令人屏息的简短片语，使文字节奏底调频成为技术上的可能。用心的读者一定会发现，即使在“下沉”、“惊叫”、“大笑”等词语后面，也斯都拒用惊叹号（！）。
理由很简单，如果句子的意涵或语义本身蕴蓄了惊叹的能量，加上惊叹号是多余的蛇足；如果句子不具备惊叹的力量，则外加的惊叹号便虚空不着。国内好些写作人，当中也包括资深作家，动辄以惊叹号来加强语势，恐怕于散文有弊而无利。我们的作家对“的了呢吗”的撷用普遍轻忽，什么时候该用“的”，什么地方该用“底”亦不加深究，“呢”字后面不问根由一律加个问号（？），这些语文的小疵，标点的滥用，往往使一篇本来还可观的散文失去神采。
（3）
我提到语汇的重复再现，散文家在这方面是自觉的，用心的，叶珊的〈自然的悸动〉第二段：
我们不必叹息。我们出去：用微笑，坦然把胸怀对着大地，对着自然，鸟啭，鱼喋，树叶如何沙沙摇动，水流如何悠悠逝去。就是这些，这些是属于我们的，我们拭干了泪，抬头看云彩在高大的树干间游动。我们要认识这世界，不是让世界来认识我们。
一个段落里头用了6 次“我们”，而读者并不觉得累赘，因为作者考量的正是“我们”的问题，“我们”与周遭世界的关系，焦点都聚在“我们”上面。如果用音乐的角度来解析，“我们”像主模题（motif），萦绕不去，正是作者内心深处底焦虑。
（4）
散文讲究情韵、氛围，夏济安则说“对文字敏感”。情韵是诗与文联姻出现的情致与韵味，氛围是笼罩整篇作品的“气”。“气韵生动”不仅是山水画才出现的问题，也是散文要注意的环节。 近人陈子善先生千方百计找到了张爱玲的旧作〈秋雨〉，是张氏高中二时期写成的习作，宝贵的出土文物，对于张爱玲来说，这只能算是她个人创作生涯的牛刀小试，且看文章开首的几句：
雨，像银灰色粘湿的蛛丝，织成一片轻柔的网，网住了整个秋的世界。天也是暗沉沉的，像古老的住宅里缠满着蛛丝网的屋顶。那堆在天上的灰白色的云片，就像屋顶上剥落的白粉。
透过生动的意象，恰切的比喻，我们体会到少年张爱玲的文章情趣韵味。也许我们可以把前面一行的“秋天的雨，像银灰色……”，或干脆把题目也写进去“秋雨，像银灰色……”，但句子后半部既已交代了“整个秋的世界”，无论改成“秋雨”抑是“秋天的雨”都是在画蛇添足。这里还关系到前面提到的“气”，必须以兀然的单字“雨”，衬之以接踵而至的多个长句，才能凸出雨这主体，和连绵不绝，既轻盈又沉甸的云雾与水气综合起来的感觉。
（5）
散文既是性灵之抒写，感兴之腾跃，便不能墨守陈规，永远写些四平八稳的句子，自我设限，自戴镣铐。如何才能做到自然不羁（这里带点“从心所欲不矩”的意味），还得看作者有没有足够的胆色与才气，纵横恣肆，作出突破。金圣叹眉批他人典籍文章，斗然拔起以“人生三十未娶，不应再娶……”起首，与《水浒传》一点关系也没有，但他却能从容地绕了个圈子回来，渲染地点出题旨。方娥真的〈凤城道上〉起首一句“爱花钱的情绪又来了！”有出人意表的效果，另一篇〈落第〉的首段只有一句：
我要去受伤了。
这样的句子可谓突兀，悬疑兼而有之。聂华苓替叶珊散文集写序，起首第一段只有五个字：“久久的沉默，然后才带出叮叮当当的意大利音乐盒。
翻读刚面世的《赤道形声》，钟怡雯的〈芝麻开门〉首句是“我的钥匙逃走了”把读者唬了一跳；另一篇〈节奏〉首段：“接到一封信。一封长信，足足写满6 张航空信纸。不是什么浪漫的情书，它的内容是教导我如何过马路，以及怎么放慢速度过生活。”信的内容竟是教人如何过马路及减速过活，真有点匪夷所思，这就抓紧读者要读下去的注意力。
“好的开始是成功的一半”，这谚语大致是正确的，接下来的一半是如何维持文章内在的强度，或创造语言的新表现，或重组文句章法形构新形式，但要做到自然妥贴，不见斧凿痕，又能涉第成趣，实在不易。这方面余光中、杨牧、张晓风、许达然的成果斐然可观。《赤道形声》的散文部份收录了辛金顺的〈江山有待〉有这样跌宕有致的佳句：“1986年，我带着两袖书卷的朝气，远征百里外我们仍未识面的野镇，山青青水隐隐，一路上有好风好雨相送。我坐在长途公车临窗的座位，兴致勃勃的仿佛赶赴一场人生的盛会。而历史就在风雨的歇口处等我，20岁后，等我去击节拍歌。”如果我是辛金顺，我可能把“识面”改为“谋面”，“击节拍歌”改写成“击节鸣鼓”，这是词句音节的见仁见智，整句看来即使不改动效果仍佳。
陈大为的〈从鬼〉首段已不落俗套：“多年以后才发现，原来我是透过一本又一本的词典，来认识不断膨胀的世界。”接下来是童年时代的情节交待：
儿童节那天，同学们起意决定考考我，先是金木水火土，再来是鹿鸟虫鱼鼠，最后是零星的几部，他们赫然发现－－我解释得最精彩的是鬼部。钜细靡遗，好比一只野鬼在介绍同类的迷离身世，语气里隐隐有青烟交织。
从部首找字不啻是文化寻根，对中国象形文字的迷执是文化原乡的坚持。由于全文首尾呼应得好，另一半的成功才能臻至。
林春美写〈葬〉，她的心愿是“让我生前五湖四海，走遍炊烟可及的地带，死后落叶归根，回到我立身安命的所在。”她不需要“镶着金边牡丹的樽”，只希望骨灰埋在5 个不同的地方。笔路开展，追索的是自己的地理与血缘谱系，最末一行收束得巧妙。
最后的五分之一，我暂时保密。最后的五分之一，我留待未来去寻觅。 “一”、“密”、“一”、“觅”四字均仄，押的是险韵，短促收藏，不容听众或读者置疑说否，再对照前面所引的句子“地带”与“所在”韵脚谐和，看得出来林春美在声韵学方面下过功夫。
（6）
与散文谈心，愉快无比；与初恋情人的悄悄话，总是欲说还休，意犹未尽。我还会就散文吐露心情心事，本文不是完结篇。
温任平
（1）
这些日子写了不少议论文字，篇幅介于两、三千字，著力点在于文学史的反思，定位以及其间文学主义或思潮的激荡所酿发的种种现象，偶而也谈当前诗的发展状况，就是只字不提散文。奇怪的是，我一直不愿动笔去碰触的散文，却偏偏是我的萦心之念。这种情形，在初恋阶段的我曾经发生过，由于偶像的神圣性，不容亵渎，我在初恋情人面前总是结结巴巴，词不达意，甚至手足失措的。我和散文的关系，既爱之又惧之，颇似我的初恋心情。
我于20年前写了〈用火光照亮那一叠书简〉与〈城陷之后〉等篇，便束笔不碰“散文”这文类。这儿的“散文”是较狭义的叙事、抒情的性灵小品或感兴工作。我曾在一个公开演讲的场合对着听众说，如果我能继《黄皮肤的月亮》之后，再多写一部散文集虽死无憾。我是认真的，我曾经在《黄皮肤的月亮》作过好些语言、技巧、形式的试验，甘苦自知。我也明白如果我还剩下十年的创作生命，现在的我便得慎重地思考如何写，如何写才可能有新的突破这些问题?
（2）
散文的节奏感其实是一个更大的题目：文学的音乐性底考虑。现代白话文的特色是文白交错，结合西方语法与古文秩序，里头可以有古谚与俚语，长句短句参差为用，虚字与实字词法可以换置，再加上标点的妥贴安排，散文可以像一阕交响乐，充满了感人与撼人的律动。也斯（梁秉钧）写过一篇〈石的呼吸〉，写人在船上海上的经验：
爬上小艇又爬下小艇。晃动、摆荡、巅簸。小艇向下沉，下沉，水淹过艇 边，人也下沉。惊叫、大笑，卟卟的气泡，溅水的声音。湿淋淋的人爬上船。喘息。渔船也微微颤栗了。在那边，岩石板着脸孔，海浪却一下一下的去撩拨它。
语汇的复沓再奏，标点的顿挫，令人屏息的简短片语，使文字节奏底调频成为技术上的可能。用心的读者一定会发现，即使在“下沉”、“惊叫”、“大笑”等词语后面，也斯都拒用惊叹号（！）。
理由很简单，如果句子的意涵或语义本身蕴蓄了惊叹的能量，加上惊叹号是多余的蛇足；如果句子不具备惊叹的力量，则外加的惊叹号便虚空不着。国内好些写作人，当中也包括资深作家，动辄以惊叹号来加强语势，恐怕于散文有弊而无利。我们的作家对“的了呢吗”的撷用普遍轻忽，什么时候该用“的”，什么地方该用“底”亦不加深究，“呢”字后面不问根由一律加个问号（？），这些语文的小疵，标点的滥用，往往使一篇本来还可观的散文失去神采。
（3）
我提到语汇的重复再现，散文家在这方面是自觉的，用心的，叶珊的〈自然的悸动〉第二段：
我们不必叹息。我们出去：用微笑，坦然把胸怀对着大地，对着自然，鸟啭，鱼喋，树叶如何沙沙摇动，水流如何悠悠逝去。就是这些，这些是属于我们的，我们拭干了泪，抬头看云彩在高大的树干间游动。我们要认识这世界，不是让世界来认识我们。
一个段落里头用了6 次“我们”，而读者并不觉得累赘，因为作者考量的正是“我们”的问题，“我们”与周遭世界的关系，焦点都聚在“我们”上面。如果用音乐的角度来解析，“我们”像主模题（motif），萦绕不去，正是作者内心深处底焦虑。
（4）
散文讲究情韵、氛围，夏济安则说“对文字敏感”。情韵是诗与文联姻出现的情致与韵味，氛围是笼罩整篇作品的“气”。“气韵生动”不仅是山水画才出现的问题，也是散文要注意的环节。 近人陈子善先生千方百计找到了张爱玲的旧作〈秋雨〉，是张氏高中二时期写成的习作，宝贵的出土文物，对于张爱玲来说，这只能算是她个人创作生涯的牛刀小试，且看文章开首的几句：
雨，像银灰色粘湿的蛛丝，织成一片轻柔的网，网住了整个秋的世界。天也是暗沉沉的，像古老的住宅里缠满着蛛丝网的屋顶。那堆在天上的灰白色的云片，就像屋顶上剥落的白粉。
透过生动的意象，恰切的比喻，我们体会到少年张爱玲的文章情趣韵味。也许我们可以把前面一行的“秋天的雨，像银灰色……”，或干脆把题目也写进去“秋雨，像银灰色……”，但句子后半部既已交代了“整个秋的世界”，无论改成“秋雨”抑是“秋天的雨”都是在画蛇添足。这里还关系到前面提到的“气”，必须以兀然的单字“雨”，衬之以接踵而至的多个长句，才能凸出雨这主体，和连绵不绝，既轻盈又沉甸的云雾与水气综合起来的感觉。
（5）
散文既是性灵之抒写，感兴之腾跃，便不能墨守陈规，永远写些四平八稳的句子，自我设限，自戴镣铐。如何才能做到自然不羁（这里带点“从心所欲不矩”的意味），还得看作者有没有足够的胆色与才气，纵横恣肆，作出突破。金圣叹眉批他人典籍文章，斗然拔起以“人生三十未娶，不应再娶……”起首，与《水浒传》一点关系也没有，但他却能从容地绕了个圈子回来，渲染地点出题旨。方娥真的〈凤城道上〉起首一句“爱花钱的情绪又来了！”有出人意表的效果，另一篇〈落第〉的首段只有一句：
我要去受伤了。
这样的句子可谓突兀，悬疑兼而有之。聂华苓替叶珊散文集写序，起首第一段只有五个字：“久久的沉默，然后才带出叮叮当当的意大利音乐盒。
翻读刚面世的《赤道形声》，钟怡雯的〈芝麻开门〉首句是“我的钥匙逃走了”把读者唬了一跳；另一篇〈节奏〉首段：“接到一封信。一封长信，足足写满6 张航空信纸。不是什么浪漫的情书，它的内容是教导我如何过马路，以及怎么放慢速度过生活。”信的内容竟是教人如何过马路及减速过活，真有点匪夷所思，这就抓紧读者要读下去的注意力。
“好的开始是成功的一半”，这谚语大致是正确的，接下来的一半是如何维持文章内在的强度，或创造语言的新表现，或重组文句章法形构新形式，但要做到自然妥贴，不见斧凿痕，又能涉第成趣，实在不易。这方面余光中、杨牧、张晓风、许达然的成果斐然可观。《赤道形声》的散文部份收录了辛金顺的〈江山有待〉有这样跌宕有致的佳句：“1986年，我带着两袖书卷的朝气，远征百里外我们仍未识面的野镇，山青青水隐隐，一路上有好风好雨相送。我坐在长途公车临窗的座位，兴致勃勃的仿佛赶赴一场人生的盛会。而历史就在风雨的歇口处等我，20岁后，等我去击节拍歌。”如果我是辛金顺，我可能把“识面”改为“谋面”，“击节拍歌”改写成“击节鸣鼓”，这是词句音节的见仁见智，整句看来即使不改动效果仍佳。
陈大为的〈从鬼〉首段已不落俗套：“多年以后才发现，原来我是透过一本又一本的词典，来认识不断膨胀的世界。”接下来是童年时代的情节交待：
儿童节那天，同学们起意决定考考我，先是金木水火土，再来是鹿鸟虫鱼鼠，最后是零星的几部，他们赫然发现－－我解释得最精彩的是鬼部。钜细靡遗，好比一只野鬼在介绍同类的迷离身世，语气里隐隐有青烟交织。
从部首找字不啻是文化寻根，对中国象形文字的迷执是文化原乡的坚持。由于全文首尾呼应得好，另一半的成功才能臻至。
林春美写〈葬〉，她的心愿是“让我生前五湖四海，走遍炊烟可及的地带，死后落叶归根，回到我立身安命的所在。”她不需要“镶着金边牡丹的樽”，只希望骨灰埋在5 个不同的地方。笔路开展，追索的是自己的地理与血缘谱系，最末一行收束得巧妙。
最后的五分之一，我暂时保密。最后的五分之一，我留待未来去寻觅。 “一”、“密”、“一”、“觅”四字均仄，押的是险韵，短促收藏，不容听众或读者置疑说否，再对照前面所引的句子“地带”与“所在”韵脚谐和，看得出来林春美在声韵学方面下过功夫。
（6）
与散文谈心，愉快无比；与初恋情人的悄悄话，总是欲说还休，意犹未尽。我还会就散文吐露心情心事，本文不是完结篇。
在现代与后现代的 回廊上沉思
在现代与后现代的回廊上沉思
温任平
文学观点/8-8-2000
文学风格的嬗递，令人眼花缭乱，非小说（non fiction）， 后现代，女性主义书写、痞子文学、另类文学，名目甚繁，于世界各地的中文书市场冒起，虽然还不是雨后春笋那样的架势，但那股沛沛然的年轻潜力，稍为关注文学生态的人士都可以感知出来。
非小说已经有近五十年的历史，现在的非小说已经面目全非，当年罗布·格力叶那种形式，现在看来已嫌“落伍”。后设小说（meta fiction），夹议夹叙，纪实虚构，兼而有之，是今日才子才女醉心的表现方式。
晚近还多了一项新闻小说，张大春是其始作俑者，把当天发生的某社会事件，某重要人物的言行，以小说形式予以戏剧化，可庄可谐，可讽可谏，据说相当为读者受落。
至于后现代，玩文字与形式的游戏，解构这个，颠覆那个，标新立异，尖新出奇，试举夏宇的〈在阵雨之间〉为例：
我正孤独通过自己行星上的旷野我正
孤独通过自己行星上的旷野我正孤独
通过自己行星上的旷野我正孤独通过
自己行星上的旷野我正孤独通过自己
行星上的旷野我正孤独通过自己行星
上的旷野
旷野
正孤独
我正孤独通过
意符不断重复，又允许别的方式串连，造成意符对自身的反讽。这当然还不是最绝的，有些拼贴（collage） 出来的诗，与厕所里头的分行涂鸦差别不大，使人联想到一把拖帚下面绑几个铁罐子往墙角一靠即“自身俱足”的后现代造型艺术。
对于熟悉西方high modernism的内行人来说，这也没什么了不起，我们不是早已有了《犀牛》、《椅子》、《秃头女高音》和《等待果陀》吗？如果用荒谬的程度来衡量，Eugene Inesco与Samuel Backett 的作品在20世纪中叶出现，绝对是超越了他们那个时代，而与今日的后现代若合符节。
对一个实践中的作家/诗人而言，赶时髦只暴露自己的急功近利，甚或缺乏自信。写作总是有所思有所感因此也就有话要说，至于说的方式和技巧牵涉到美学方面的考虑，而在还没有现代主义和后现代主义甚至连“主义”这个名称都还没出现之前，我们已经有了诗经楚辞。《红楼梦》一点也不后现代，但完全无损它在中国文学超经典的地位。
有人说现代主义反映的是工业社会，后现代反映的是后工业文明，这大概是对的。我们要留意的是时差（time lag） 问题。据意识流大家伍尔芙夫人说，现代主义始于1910年年杪，比胡适之于《新青年》发表〈文学改良刍议〉早了9年，那时中国还没有白话文学。伊赫·哈山载称后现代主义始于1939 年秋，那时中国面对内忧外侮：国共斗争、日军侵略，那当儿中国文坛只有国防文学和革命文学。当然大马文坛又要比中国文坛在起步方面落后了一截。
张锦忠曾在文章里，两度提到马华文坛没有high modernism，这是很敏锐的视察，如果我们同意他的说法，那么马华文坛的现代主义还有好一段路要走，才能去到（或接近）巅峰。 有时想想70年代在大马推广现代文学的一群，今日创作仍健者，寥寥可数，心中怵然。陈政欣（绿浪）、何乃健、沙河、方娥真、萧艾、李宗舜、叶啸、李忆、陈蝶、陈强华、殷建波……，要数上20个名字都不容易，除非6、7字辈的文学新锐也加进来，否则说句笑话，现代主义无论从主客观条件来看都不太可能high起来。真相往往令人沮丧至少是不安的。
写了这许多，是要说明我们的现代主义根基仍不够深厚，要作后现代的腾跃摔跌的机率甚至碰到一鼻子灰的可能性颇高。马华文学的现代主义是否无需经历high modernism的洗礼，而能一步跨入后现代，只有实际的创作成果才可提供答案。我不是一个悲观论者，更不是文学上的保守主义份子，我相信转益多师。
照我看，现代主义作家仍需扎根筑底，有阅读外文能力的作家宜乎亲炙乔埃斯、艾略特以降的现代主义文学传统，中台两地的现代主义表现由于是以中文书写，研读起来自然少了一层隔膜。不过传统对我们之所以有用，不在于因制模仿，而在于入而能出，踵事增华，这样才可能近一步提升现代文学的整体素质与表现。我强调“整体”，因为我们现代小说仍嫌粗糙，现代散文也只有3、5人在经营，表现得最好的还是现代诗。这种参差不齐的发展，无需讳言，当然是不健全的。伫立在现代与后现代的回廊上，我们不妨花些时间作些反顾与沉思。
温任平
文学观点/8-8-2000
文学风格的嬗递，令人眼花缭乱，非小说（non fiction）， 后现代，女性主义书写、痞子文学、另类文学，名目甚繁，于世界各地的中文书市场冒起，虽然还不是雨后春笋那样的架势，但那股沛沛然的年轻潜力，稍为关注文学生态的人士都可以感知出来。
非小说已经有近五十年的历史，现在的非小说已经面目全非，当年罗布·格力叶那种形式，现在看来已嫌“落伍”。后设小说（meta fiction），夹议夹叙，纪实虚构，兼而有之，是今日才子才女醉心的表现方式。
晚近还多了一项新闻小说，张大春是其始作俑者，把当天发生的某社会事件，某重要人物的言行，以小说形式予以戏剧化，可庄可谐，可讽可谏，据说相当为读者受落。
至于后现代，玩文字与形式的游戏，解构这个，颠覆那个，标新立异，尖新出奇，试举夏宇的〈在阵雨之间〉为例：
我正孤独通过自己行星上的旷野我正
孤独通过自己行星上的旷野我正孤独
通过自己行星上的旷野我正孤独通过
自己行星上的旷野我正孤独通过自己
行星上的旷野我正孤独通过自己行星
上的旷野
旷野
正孤独
我正孤独通过
意符不断重复，又允许别的方式串连，造成意符对自身的反讽。这当然还不是最绝的，有些拼贴（collage） 出来的诗，与厕所里头的分行涂鸦差别不大，使人联想到一把拖帚下面绑几个铁罐子往墙角一靠即“自身俱足”的后现代造型艺术。
对于熟悉西方high modernism的内行人来说，这也没什么了不起，我们不是早已有了《犀牛》、《椅子》、《秃头女高音》和《等待果陀》吗？如果用荒谬的程度来衡量，Eugene Inesco与Samuel Backett 的作品在20世纪中叶出现，绝对是超越了他们那个时代，而与今日的后现代若合符节。
对一个实践中的作家/诗人而言，赶时髦只暴露自己的急功近利，甚或缺乏自信。写作总是有所思有所感因此也就有话要说，至于说的方式和技巧牵涉到美学方面的考虑，而在还没有现代主义和后现代主义甚至连“主义”这个名称都还没出现之前，我们已经有了诗经楚辞。《红楼梦》一点也不后现代，但完全无损它在中国文学超经典的地位。
有人说现代主义反映的是工业社会，后现代反映的是后工业文明，这大概是对的。我们要留意的是时差（time lag） 问题。据意识流大家伍尔芙夫人说，现代主义始于1910年年杪，比胡适之于《新青年》发表〈文学改良刍议〉早了9年，那时中国还没有白话文学。伊赫·哈山载称后现代主义始于1939 年秋，那时中国面对内忧外侮：国共斗争、日军侵略，那当儿中国文坛只有国防文学和革命文学。当然大马文坛又要比中国文坛在起步方面落后了一截。
张锦忠曾在文章里，两度提到马华文坛没有high modernism，这是很敏锐的视察，如果我们同意他的说法，那么马华文坛的现代主义还有好一段路要走，才能去到（或接近）巅峰。 有时想想70年代在大马推广现代文学的一群，今日创作仍健者，寥寥可数，心中怵然。陈政欣（绿浪）、何乃健、沙河、方娥真、萧艾、李宗舜、叶啸、李忆、陈蝶、陈强华、殷建波……，要数上20个名字都不容易，除非6、7字辈的文学新锐也加进来，否则说句笑话，现代主义无论从主客观条件来看都不太可能high起来。真相往往令人沮丧至少是不安的。
写了这许多，是要说明我们的现代主义根基仍不够深厚，要作后现代的腾跃摔跌的机率甚至碰到一鼻子灰的可能性颇高。马华文学的现代主义是否无需经历high modernism的洗礼，而能一步跨入后现代，只有实际的创作成果才可提供答案。我不是一个悲观论者，更不是文学上的保守主义份子，我相信转益多师。
照我看，现代主义作家仍需扎根筑底，有阅读外文能力的作家宜乎亲炙乔埃斯、艾略特以降的现代主义文学传统，中台两地的现代主义表现由于是以中文书写，研读起来自然少了一层隔膜。不过传统对我们之所以有用，不在于因制模仿，而在于入而能出，踵事增华，这样才可能近一步提升现代文学的整体素质与表现。我强调“整体”，因为我们现代小说仍嫌粗糙，现代散文也只有3、5人在经营，表现得最好的还是现代诗。这种参差不齐的发展，无需讳言，当然是不健全的。伫立在现代与后现代的回廊上，我们不妨花些时间作些反顾与沉思。
文学议题化
文学议题化
<静中听雷>2000/08/06
温任平
文学园地提供的是三菜一汤的例餐，这三个菜是诗、散文、小说，不一定润喉润肺的汤是文学评论。当然这里头也可以出现散文诗，或近乎诗的散文，甚或散文与小说难辨的雌雄体，但三菜一汤的“体制”基本上不变。
这种50年不变的格局，就我看始终是要变的。这是一个众声喧哗的年代，一些声音会选择文学的渠道表达出来。於是乎我们在文学园地读到了立百病毒、广东义山等事件的反映。换言之，时事进入文学的场域，社会现象通过文学处理得以反映，当然，怎样化朝尸烂报的新闻为永恒持久的人性主题是面对作者的最大挑战。
是的，三菜一汤的“纯文学格局”是在蜕变中。文学园地开始讲究包装，这包装应该有别於过去那种既轻又薄的所谓美工设计∶这儿替一首诗画细框，那儿贴一丛花花叶叶为报屁股补白的旧式编排已经不够in了。文学版面会出现插画，会以色调轻重突出作品，某些标题可以放得很大（广告部的人会说那是浪费版位那种大），字粒也不再像过去那样囿限於宋体楷书黑方，能加强视觉效果的其他字型都派上用场。
以上所述的变革，其实是外表形式的变，像食物的诉诸美感，所谓“色香味俱全”，美感即是烹饪学的“色”，文学版不仅要编得悦目，更要编得醒目。
不过，更重要的变革仍是内容／意涵的变，那就是文学的议题化倾向。前面所说的把时事带进文学，如果焦点集中，便可辐凑成一重要议题，断简零篇式蜻蜓点水式的呈现还不足以言议题化。
何谓议题(issue)？ 经济风暴是议题，全国大选是议题，摇头丸是议题，霾害也是议题，这些议题虽然表面看来与文学无关，却可构成文学作品的血肉。当然，文学的定位，文学史的纂写，文学思潮的辩诘，文学生态的变化消长，从断奶到经典的讨论，都是重要议题，而且是关系到文学本体的议题。
70年代在台湾文坛掀起的现代诗论争，乡土文学的激辩，是中国时报这副刊主编高信疆舍三菜一汤的老格调，先後推出来的热腾腾的生锅与炙人舌苔的蒙古烤肉，他成功地把文学议题变成文化课题。高信疆被杜南发称为“纸上风云第一人”实非过誉。理想的文学组稿，不仅能吸引到文学读者，也要能吸引到文化研究者，社会学者的关注。文学议题化是文学与社会互动、挂钩之道，当然做得过火了，就可能把文学变成propaganda，陷入泛政治化的窠臼。过犹不及，这是作者与编者都得留意的。
<静中听雷>2000/08/06
温任平
文学园地提供的是三菜一汤的例餐，这三个菜是诗、散文、小说，不一定润喉润肺的汤是文学评论。当然这里头也可以出现散文诗，或近乎诗的散文，甚或散文与小说难辨的雌雄体，但三菜一汤的“体制”基本上不变。
这种50年不变的格局，就我看始终是要变的。这是一个众声喧哗的年代，一些声音会选择文学的渠道表达出来。於是乎我们在文学园地读到了立百病毒、广东义山等事件的反映。换言之，时事进入文学的场域，社会现象通过文学处理得以反映，当然，怎样化朝尸烂报的新闻为永恒持久的人性主题是面对作者的最大挑战。
是的，三菜一汤的“纯文学格局”是在蜕变中。文学园地开始讲究包装，这包装应该有别於过去那种既轻又薄的所谓美工设计∶这儿替一首诗画细框，那儿贴一丛花花叶叶为报屁股补白的旧式编排已经不够in了。文学版面会出现插画，会以色调轻重突出作品，某些标题可以放得很大（广告部的人会说那是浪费版位那种大），字粒也不再像过去那样囿限於宋体楷书黑方，能加强视觉效果的其他字型都派上用场。
以上所述的变革，其实是外表形式的变，像食物的诉诸美感，所谓“色香味俱全”，美感即是烹饪学的“色”，文学版不仅要编得悦目，更要编得醒目。
不过，更重要的变革仍是内容／意涵的变，那就是文学的议题化倾向。前面所说的把时事带进文学，如果焦点集中，便可辐凑成一重要议题，断简零篇式蜻蜓点水式的呈现还不足以言议题化。
何谓议题(issue)？ 经济风暴是议题，全国大选是议题，摇头丸是议题，霾害也是议题，这些议题虽然表面看来与文学无关，却可构成文学作品的血肉。当然，文学的定位，文学史的纂写，文学思潮的辩诘，文学生态的变化消长，从断奶到经典的讨论，都是重要议题，而且是关系到文学本体的议题。
70年代在台湾文坛掀起的现代诗论争，乡土文学的激辩，是中国时报这副刊主编高信疆舍三菜一汤的老格调，先後推出来的热腾腾的生锅与炙人舌苔的蒙古烤肉，他成功地把文学议题变成文化课题。高信疆被杜南发称为“纸上风云第一人”实非过誉。理想的文学组稿，不仅能吸引到文学读者，也要能吸引到文化研究者，社会学者的关注。文学议题化是文学与社会互动、挂钩之道，当然做得过火了，就可能把文学变成propaganda，陷入泛政治化的窠臼。过犹不及，这是作者与编者都得留意的。
馬華第一首現代詩與典律建構
馬華第一首現代詩與典律建構
溫任平
1997年留台聯總主辦的研討會，除了黃錦樹批評方北方掀起軒然大波外，馬大陳應德的〈從馬華文壇的第一首現代詩談起〉，質疑筆者1978年的另一篇研討會論文〈馬華現代文學的意義和未來發展〉的一項觀察，亦引起爭論。我在文章提出馬華現代文學大約崛起於1959年，因為那年的3月5日白垚發表第一首現代詩〈麻河靜立〉，關於〈麻河靜立〉的歷史地位，我引艾文、周喚的書信為佐證。陳的看法與筆者大異。
陳應德的博士論文研究的是戰前馬華文學，他找到更早期的馬華“現代詩”：滔流的〈保衛華南〉：“保衛／我們的華南！／九龍江！／韓江！早就咆哮了……”（1937），另一首是鐵戈的〈在旗下〉：“每天，／每天／我在旗下／跑……路啊／那麼崎嶇！”陳應德的評語是：“唸起來，沉重有力，猶如鼓聲一樣，非常適合表達那種爆炸性的革命熱情。”陳認為鐵戈受到蘇聯詩人Vladimir Mayakovski的影響，有未來主義傾向，是“現代詩”，筆者認為上述作品均屬口號詩，來自台灣的李瑞騰教授直截了當的說“那只是吶喊。”滔流的詩以中國為背景，馬華的第一首現代詩總該以馬來亞為背景吧。
陳的論文提到另一首“現代詩”是雷三車的〈鐵船的腳跛了〉，雖非口號或吶喊，但詩的比喻失當，只有傅尚皋的〈夏天〉是象征主義詩。據方修的研索，〈夏天〉大約發表於1934-35年之間，陳應德認為“這才是到目前為止，我們能夠找到的第一首現代詩。”不過象征主義不等于現代主義，中國詩壇是先出現李金髮的象征詩才發展到戴望舒的現代詩。（參閱弦《中國新詩研究》，洪範，1981），我在會場與陳力辯，互不相讓，主持人張錦忠下令與會者只能發言兩分鐘，李瑞騰出來發表意見，張提醒他只能詢問或議論與第一首現代詩無關的課題，李愕然，我提出抗議，主持人說：“This is the rule of the game.”（這是遊戲規則）。會議過後，我在《星洲日報》的專欄《書信論學》發表〈與陳應德談“第一首現代詩”〉（28/12/97），說明我的觀點，繼續辯爭。
滔流等人的作品並非現代詩，至於傅尚皋的〈夏天〉與威北華的〈石獅子〉（1952）的象征詩，都是孤立的個案，它們如流星一閃而過，沒有後續的力量，不像1959年的〈麻河靜立〉，刊載之後進入60年代，笛宇、喬靜、周喚、冷燕秋、王潤華、淡瑩、林綠、艾文、蕭艾、憂草、黃懷雲、葉曼沙諸人繼起，蔚然成風。錢歌川、王潤華、葉逢生、于蓬等人譯介歐美現代主義理論與作品，亦使現代主義蘊足了“運動”（campaign）的力量，而不是浮光掠影的現象。60年代初，新馬尚未分家，新加坡的牧羚奴、英培安、謝清與五月詩社諸子接前人的棒子，我與溫瑞安、方娥真領導的天狼星詩社在馬來半島接喬靜、笛宇、冷燕秋諸人的火炬。運動是個“連續體”（continum），一以貫之，有其滾雪球效應，至於滾雪球在運作過程中如何變異，那是另一種狀態與層次。
無論傅尚皋、威北華都無法掀起持之以恆的運動浪潮，連陳應德也承認“威北華不曾發表任何文論來提倡現代主義”，傅的一首〈夏天〉只是孤立的文學現象。1934年溫梓川、楊實君、吳逸凡編的《檳城新報．詩草》副刊，刊登象徵詩，也即是方修批貶的“形式主義”、“文學逆流”（1971），但這種奇峰突起的詩風改革，無法成氣候，因為中國面對日本的侵略，象徵派被鐵抗稱為“惡魔派”（1940/9），愛國主義文學、抗日救亡文學淹沒了一切，包括剛剛萌芽的現代主義，《詩草》不久宣告停刊。
陳的批評，提高了我的警覺，在我的公開信中，我對1978年那篇論文改寫修正如後：
“馬華現代文學大約崛起於1959年，雖然周喚、艾文與我本人都覺得白垚在1959年3月5日發表的〈麻河靜立〉可能是馬華詩壇的第一首現代詩，但它的歷史地位仍待驗証。不過馬華現代主義的興起是由一群包括白垚、周喚在內的詩人，通過《學生周報》、《蕉風》的鼓吹、實踐，在1959、1960年掀起現代主義風潮，這點推斷，應該是正確的。”
至於陳強調：“試圖尋找第一首現代詩，來斷定現代文學並不是正確的治學方法。”這判斷值得商榷。很多學者都認定魯迅的〈狂人日記〉是中國“第一篇白話寫成的短篇小說”，但夏志清在《新文學的傳統》（頁123-136）指出陳衡哲的〈一日〉才是第一個白話短篇。尋找源頭（第一篇、第一首），是每個治史的人都在作的努力。
研討會還有一篇具爭論性的論文：張錦忠的〈典律與馬華文學論述〉。張認同黃錦樹的看法：“溫任平的典律建構其實和方修的《大系》具有同樣的性質，仍然是某種文學史觀下的產物。”天狼星詩在1974年出版《大馬詩選》、78年出版《大馬新銳詩選》、79年又出版《天狼星詩選》，原來是文學典律（Literary Canon）建構，我當時還不知道呢。張錦忠的另一項觀察：“六、七十年代的馬華文學系統，是一個雙中心的文學建制──現實主義文學與現代主義並立當道，同位主流。”卻與事實不符。
馬大的鄭良樹於1979年接受謝川成的訪問，對馬華現代文學的前景表示“並不令人感到樂觀”，同年宋子衡的筆談回應更是負面，他指出“現代文學並未受到普遍推動……現有的兩個現代文學據點──《蕉風月刊》和天狼星詩社──是不夠的。”六、七十年代馬華現實主義當陽稱尊是實際情況，現代派在那時期只能在《學報》、《蕉風》搞“邊緣顛覆”，孰強孰弱，至為明顯。一直要到80年代，所謂雙中心的文學系統才出現。筆者在《書信論學》欄發表〈與張錦忠談典律建構〉，張沒有回應。這一役只有各自表述而無辯爭，不像“馬華第一首現代詩”，火爆麻辣。10年之後的今天返顧，這種意見的交換，對一些歷史真相的還原，不無裨助。
星洲日報／靜中聽雷．溫任平．01／06／2008
溫任平
1997年留台聯總主辦的研討會，除了黃錦樹批評方北方掀起軒然大波外，馬大陳應德的〈從馬華文壇的第一首現代詩談起〉，質疑筆者1978年的另一篇研討會論文〈馬華現代文學的意義和未來發展〉的一項觀察，亦引起爭論。我在文章提出馬華現代文學大約崛起於1959年，因為那年的3月5日白垚發表第一首現代詩〈麻河靜立〉，關於〈麻河靜立〉的歷史地位，我引艾文、周喚的書信為佐證。陳的看法與筆者大異。
陳應德的博士論文研究的是戰前馬華文學，他找到更早期的馬華“現代詩”：滔流的〈保衛華南〉：“保衛／我們的華南！／九龍江！／韓江！早就咆哮了……”（1937），另一首是鐵戈的〈在旗下〉：“每天，／每天／我在旗下／跑……路啊／那麼崎嶇！”陳應德的評語是：“唸起來，沉重有力，猶如鼓聲一樣，非常適合表達那種爆炸性的革命熱情。”陳認為鐵戈受到蘇聯詩人Vladimir Mayakovski的影響，有未來主義傾向，是“現代詩”，筆者認為上述作品均屬口號詩，來自台灣的李瑞騰教授直截了當的說“那只是吶喊。”滔流的詩以中國為背景，馬華的第一首現代詩總該以馬來亞為背景吧。
陳的論文提到另一首“現代詩”是雷三車的〈鐵船的腳跛了〉，雖非口號或吶喊，但詩的比喻失當，只有傅尚皋的〈夏天〉是象征主義詩。據方修的研索，〈夏天〉大約發表於1934-35年之間，陳應德認為“這才是到目前為止，我們能夠找到的第一首現代詩。”不過象征主義不等于現代主義，中國詩壇是先出現李金髮的象征詩才發展到戴望舒的現代詩。（參閱弦《中國新詩研究》，洪範，1981），我在會場與陳力辯，互不相讓，主持人張錦忠下令與會者只能發言兩分鐘，李瑞騰出來發表意見，張提醒他只能詢問或議論與第一首現代詩無關的課題，李愕然，我提出抗議，主持人說：“This is the rule of the game.”（這是遊戲規則）。會議過後，我在《星洲日報》的專欄《書信論學》發表〈與陳應德談“第一首現代詩”〉（28/12/97），說明我的觀點，繼續辯爭。
滔流等人的作品並非現代詩，至於傅尚皋的〈夏天〉與威北華的〈石獅子〉（1952）的象征詩，都是孤立的個案，它們如流星一閃而過，沒有後續的力量，不像1959年的〈麻河靜立〉，刊載之後進入60年代，笛宇、喬靜、周喚、冷燕秋、王潤華、淡瑩、林綠、艾文、蕭艾、憂草、黃懷雲、葉曼沙諸人繼起，蔚然成風。錢歌川、王潤華、葉逢生、于蓬等人譯介歐美現代主義理論與作品，亦使現代主義蘊足了“運動”（campaign）的力量，而不是浮光掠影的現象。60年代初，新馬尚未分家，新加坡的牧羚奴、英培安、謝清與五月詩社諸子接前人的棒子，我與溫瑞安、方娥真領導的天狼星詩社在馬來半島接喬靜、笛宇、冷燕秋諸人的火炬。運動是個“連續體”（continum），一以貫之，有其滾雪球效應，至於滾雪球在運作過程中如何變異，那是另一種狀態與層次。
無論傅尚皋、威北華都無法掀起持之以恆的運動浪潮，連陳應德也承認“威北華不曾發表任何文論來提倡現代主義”，傅的一首〈夏天〉只是孤立的文學現象。1934年溫梓川、楊實君、吳逸凡編的《檳城新報．詩草》副刊，刊登象徵詩，也即是方修批貶的“形式主義”、“文學逆流”（1971），但這種奇峰突起的詩風改革，無法成氣候，因為中國面對日本的侵略，象徵派被鐵抗稱為“惡魔派”（1940/9），愛國主義文學、抗日救亡文學淹沒了一切，包括剛剛萌芽的現代主義，《詩草》不久宣告停刊。
陳的批評，提高了我的警覺，在我的公開信中，我對1978年那篇論文改寫修正如後：
“馬華現代文學大約崛起於1959年，雖然周喚、艾文與我本人都覺得白垚在1959年3月5日發表的〈麻河靜立〉可能是馬華詩壇的第一首現代詩，但它的歷史地位仍待驗証。不過馬華現代主義的興起是由一群包括白垚、周喚在內的詩人，通過《學生周報》、《蕉風》的鼓吹、實踐，在1959、1960年掀起現代主義風潮，這點推斷，應該是正確的。”
至於陳強調：“試圖尋找第一首現代詩，來斷定現代文學並不是正確的治學方法。”這判斷值得商榷。很多學者都認定魯迅的〈狂人日記〉是中國“第一篇白話寫成的短篇小說”，但夏志清在《新文學的傳統》（頁123-136）指出陳衡哲的〈一日〉才是第一個白話短篇。尋找源頭（第一篇、第一首），是每個治史的人都在作的努力。
研討會還有一篇具爭論性的論文：張錦忠的〈典律與馬華文學論述〉。張認同黃錦樹的看法：“溫任平的典律建構其實和方修的《大系》具有同樣的性質，仍然是某種文學史觀下的產物。”天狼星詩在1974年出版《大馬詩選》、78年出版《大馬新銳詩選》、79年又出版《天狼星詩選》，原來是文學典律（Literary Canon）建構，我當時還不知道呢。張錦忠的另一項觀察：“六、七十年代的馬華文學系統，是一個雙中心的文學建制──現實主義文學與現代主義並立當道，同位主流。”卻與事實不符。
馬大的鄭良樹於1979年接受謝川成的訪問，對馬華現代文學的前景表示“並不令人感到樂觀”，同年宋子衡的筆談回應更是負面，他指出“現代文學並未受到普遍推動……現有的兩個現代文學據點──《蕉風月刊》和天狼星詩社──是不夠的。”六、七十年代馬華現實主義當陽稱尊是實際情況，現代派在那時期只能在《學報》、《蕉風》搞“邊緣顛覆”，孰強孰弱，至為明顯。一直要到80年代，所謂雙中心的文學系統才出現。筆者在《書信論學》欄發表〈與張錦忠談典律建構〉，張沒有回應。這一役只有各自表述而無辯爭，不像“馬華第一首現代詩”，火爆麻辣。10年之後的今天返顧，這種意見的交換，對一些歷史真相的還原，不無裨助。
星洲日報／靜中聽雷．溫任平．01／06／2008
文壇地震：方北方面對嚴厲批評
文壇地震：方北方面對嚴厲批評
溫任平
經典缺席這議題沸沸揚揚了數載，其間有人企圖訴諸情緒，以各種筆名化身為現實主義強辯。有人把現實主義資深作家韋暈的封筆怪罪於現代主義對他的衝擊，甚至有人在韋暈於1996年6月逝世後，弄了一篇激情的〈有人很不屑：韋暈算老幾？〉的文稿，以煽情方式，企圖把文學論爭變成非理性的糾纏，追風捉影，博取同情。其實游兵散勇式的放冷箭，對釐清真相毫無裨助。現實主義面對災難性的打擊，來自黃錦樹於1997年11月《馬華文學的新解讀》研討會上提呈的論文〈馬華現實主義的實踐困境──從方北方的文論及馬來亞三部曲論馬華文學之獨特性〉。
以方北方一人代表馬華現實主義，當然有以偏概全之嫌。方北方是大馬華文作協的第一任主席，1946年寫成第一個長篇，著作25種，除了小說還出版了不少文論，宣揚其文學思想。1989年方北方獲頒第一屆馬華文學獎，其文學的標竿地位受到廣泛認同與肯定。他是現實主義的典型作家，其作品是現實主義的典型作品，微觀是宏觀的縮映，稍懂全息論的人都了解見微知著的道理。路璐璐質問：“黃錦樹讀過方北方的作品幾分之幾，才動筆……？”（1997/12）不把重點放在方北方的文論與小說是否有問題，而在枝節上饒舌。路璐璐不知何方神聖，從其隱瞞身分到不敢面對馬華現實主義是否在實踐上面對困境，可以看得出來他的心虛。黃錦樹在小說方面只論方北方的“大河小說”，因為方氏1996年8月30日寫給黃的私函中表示他自己覺得《馬來亞三部曲》是他的代表作。從方北方自認為最滿意（代表作）的作品窺測其現實主義文學實踐的能耐，雖不中亦不遠矣。
《馬來亞三部曲》的前面兩部：《樹大根深》（1985）、《頭家門下》（1980），只有一個故事，勉強符合了小說必須有人物、情節的最起碼條件。其實類似《頭家門下》一類的作品，看書名大概已不難猜測小說內容寫的是甚麼，人物事件平面化，敘事者全知全能，無美學結構可言。第三部曲《花飄果墮》（1991）原題“五百萬人五百萬條心”，方北方連講故事也省略了，他把報章所載的各種政治、文化評論、華社在不同場合發表的宣言、備忘錄，作協成立大會的爭辯、文化大會提案、馬華公會簡史……全部照錄，使《花飄果墮》是部小說（？）成了“華社問題資料匯編”，而作者方北方居然認為“本書的內容既是反映華社深入困境的情形，更須借重文化知名人士所發表的政論。……小說是沒有固定表現的方式，在小說表現多樣化的今天，創新已是一種進步的潮流。”（《花飄果墮》後記，頁353）方氏沾沾自喜，還以自己在創新呢。小說有其形式結構，敘事技巧，美學考慮，《花飄果墮》徹底放逐了文學作品最基本的文學性（甭談藝術性），黃錦樹在〈馬華現實主義的實踐困境〉認為用甚麼“主題健康”、“思想正確”或其他堂皇的理由，如此糟蹋文學作為一種意義存在的尊嚴是“不可饒恕”的，“所謂的‘大河小說’，原來不過是一灘淤積泥沙、廢木、言論與意識型態廢棄物的死水之塘而已。”
黃錦樹論馬華現實主義的實踐困境，不僅從作品中找到例證，更從方北方的文論《馬華文藝泛論》（1981）找到思想之根源。
“馬來西亞人當然寫馬來西亞的典型事件和典型人物，所以馬華作家的創作主流是繼承20年代的現實主義，而發揚批判現實主義，走積極的新現實主義的創作方向，從而鼓勵三大民族的和諧，促進人民的團結，發揮愛國主義的精神，為人類之美好的事業而努力。”
“作品的中心思想，既然與國家意識脫離不了關係，國家意識成了作品的風格。風格的成立，自然決定了作品的內容，從而也決定了作品的表現的形式。”
黃錦樹指出這是典型的“國家決定論”：“在這兩段異常教條的文字中，讀到的已不是文學理論，而是一種政治宣言，而且……是國陣立場的政治宣言”，“社會現實主義原有的左翼色彩和對國家機器的批判性消弭殆盡，甚至惡化為國家機器的代言人。”。黃指出方氏“一點也不現實──卻十分世故。”如果文學（任何流派）果如方北方所言：國家意識決定作品的風格、內容與形式，“我們看到的其實並非文學作品的構成過程，而毋寧是政治宣傳品的形成程序”，現實主義的社會性、積極性、批判性歸於零。現實主義如果淪為犬儒虛偽，追隨所謂國家意識，那麼所謂繼承20年代的批判性現實主義精神、沿襲魯迅的抗爭精神云云，豈非空口說大話，自欺欺人？馬華現實主義者言行相悖，創作實踐不遭遇瓶頸，難矣。
論文發表，不啻馬華文壇地震。葉嘯指稱黃在對話會上態度挑釁，語言苛刻。路璐璐指責黃向方氏與其家人借書而居然批貶當事人，有違道義。為老人家叫屈的文字，此起彼落。何啟良則認為黃錦樹對馬華現代主義（溫瑞安、王潤華、潘雨桐、楊升橋）與現實主義的嚴厲批評是“反道德的道德力量”（1998/1）。在人情道義方面，張景雲的看法最有見地：“在藝術∕學術∕思想界一貫都服膺‘吾愛吾師，吾尤愛真理’，質言之，真理在焉，吾師就不得不讓位。”（蕉風1/2月號，1998）從孔子到孟荀，我們看到的是“範式轉移”（paradigm shift）。黃錦樹最為人詬病的是他言詞激烈，不留情面，回應他的人多不碰觀點的對錯只斥責其態度與用語。如實地說，雄踞馬華文壇70載的馬華現實主義，早就該有人給予當頭棒喝了。
棒喝不是為了打垮馬華現實主義，反之，吾人希望能出現像寫《兒子的大玩偶》的黃春明或寫《夜行貨車》的陳映真，這些實力派現實主義作家的作品綿密深邃，發人深省。馬華現實主義必須醒悟，如果他們還在蕭規曹隨，不思變革（理論與實踐），馬華現實主義可能真的會走向黃錦樹所言“技術及意識上的雙重破產”（馬來西亞華人研究季刊第一期，1997）的不歸路。
星洲日報／靜中聽雷．溫任平．18／05／2008
溫任平
經典缺席這議題沸沸揚揚了數載，其間有人企圖訴諸情緒，以各種筆名化身為現實主義強辯。有人把現實主義資深作家韋暈的封筆怪罪於現代主義對他的衝擊，甚至有人在韋暈於1996年6月逝世後，弄了一篇激情的〈有人很不屑：韋暈算老幾？〉的文稿，以煽情方式，企圖把文學論爭變成非理性的糾纏，追風捉影，博取同情。其實游兵散勇式的放冷箭，對釐清真相毫無裨助。現實主義面對災難性的打擊，來自黃錦樹於1997年11月《馬華文學的新解讀》研討會上提呈的論文〈馬華現實主義的實踐困境──從方北方的文論及馬來亞三部曲論馬華文學之獨特性〉。
以方北方一人代表馬華現實主義，當然有以偏概全之嫌。方北方是大馬華文作協的第一任主席，1946年寫成第一個長篇，著作25種，除了小說還出版了不少文論，宣揚其文學思想。1989年方北方獲頒第一屆馬華文學獎，其文學的標竿地位受到廣泛認同與肯定。他是現實主義的典型作家，其作品是現實主義的典型作品，微觀是宏觀的縮映，稍懂全息論的人都了解見微知著的道理。路璐璐質問：“黃錦樹讀過方北方的作品幾分之幾，才動筆……？”（1997/12）不把重點放在方北方的文論與小說是否有問題，而在枝節上饒舌。路璐璐不知何方神聖，從其隱瞞身分到不敢面對馬華現實主義是否在實踐上面對困境，可以看得出來他的心虛。黃錦樹在小說方面只論方北方的“大河小說”，因為方氏1996年8月30日寫給黃的私函中表示他自己覺得《馬來亞三部曲》是他的代表作。從方北方自認為最滿意（代表作）的作品窺測其現實主義文學實踐的能耐，雖不中亦不遠矣。
《馬來亞三部曲》的前面兩部：《樹大根深》（1985）、《頭家門下》（1980），只有一個故事，勉強符合了小說必須有人物、情節的最起碼條件。其實類似《頭家門下》一類的作品，看書名大概已不難猜測小說內容寫的是甚麼，人物事件平面化，敘事者全知全能，無美學結構可言。第三部曲《花飄果墮》（1991）原題“五百萬人五百萬條心”，方北方連講故事也省略了，他把報章所載的各種政治、文化評論、華社在不同場合發表的宣言、備忘錄，作協成立大會的爭辯、文化大會提案、馬華公會簡史……全部照錄，使《花飄果墮》是部小說（？）成了“華社問題資料匯編”，而作者方北方居然認為“本書的內容既是反映華社深入困境的情形，更須借重文化知名人士所發表的政論。……小說是沒有固定表現的方式，在小說表現多樣化的今天，創新已是一種進步的潮流。”（《花飄果墮》後記，頁353）方氏沾沾自喜，還以自己在創新呢。小說有其形式結構，敘事技巧，美學考慮，《花飄果墮》徹底放逐了文學作品最基本的文學性（甭談藝術性），黃錦樹在〈馬華現實主義的實踐困境〉認為用甚麼“主題健康”、“思想正確”或其他堂皇的理由，如此糟蹋文學作為一種意義存在的尊嚴是“不可饒恕”的，“所謂的‘大河小說’，原來不過是一灘淤積泥沙、廢木、言論與意識型態廢棄物的死水之塘而已。”
黃錦樹論馬華現實主義的實踐困境，不僅從作品中找到例證，更從方北方的文論《馬華文藝泛論》（1981）找到思想之根源。
“馬來西亞人當然寫馬來西亞的典型事件和典型人物，所以馬華作家的創作主流是繼承20年代的現實主義，而發揚批判現實主義，走積極的新現實主義的創作方向，從而鼓勵三大民族的和諧，促進人民的團結，發揮愛國主義的精神，為人類之美好的事業而努力。”
“作品的中心思想，既然與國家意識脫離不了關係，國家意識成了作品的風格。風格的成立，自然決定了作品的內容，從而也決定了作品的表現的形式。”
黃錦樹指出這是典型的“國家決定論”：“在這兩段異常教條的文字中，讀到的已不是文學理論，而是一種政治宣言，而且……是國陣立場的政治宣言”，“社會現實主義原有的左翼色彩和對國家機器的批判性消弭殆盡，甚至惡化為國家機器的代言人。”。黃指出方氏“一點也不現實──卻十分世故。”如果文學（任何流派）果如方北方所言：國家意識決定作品的風格、內容與形式，“我們看到的其實並非文學作品的構成過程，而毋寧是政治宣傳品的形成程序”，現實主義的社會性、積極性、批判性歸於零。現實主義如果淪為犬儒虛偽，追隨所謂國家意識，那麼所謂繼承20年代的批判性現實主義精神、沿襲魯迅的抗爭精神云云，豈非空口說大話，自欺欺人？馬華現實主義者言行相悖，創作實踐不遭遇瓶頸，難矣。
論文發表，不啻馬華文壇地震。葉嘯指稱黃在對話會上態度挑釁，語言苛刻。路璐璐指責黃向方氏與其家人借書而居然批貶當事人，有違道義。為老人家叫屈的文字，此起彼落。何啟良則認為黃錦樹對馬華現代主義（溫瑞安、王潤華、潘雨桐、楊升橋）與現實主義的嚴厲批評是“反道德的道德力量”（1998/1）。在人情道義方面，張景雲的看法最有見地：“在藝術∕學術∕思想界一貫都服膺‘吾愛吾師，吾尤愛真理’，質言之，真理在焉，吾師就不得不讓位。”（蕉風1/2月號，1998）從孔子到孟荀，我們看到的是“範式轉移”（paradigm shift）。黃錦樹最為人詬病的是他言詞激烈，不留情面，回應他的人多不碰觀點的對錯只斥責其態度與用語。如實地說，雄踞馬華文壇70載的馬華現實主義，早就該有人給予當頭棒喝了。
棒喝不是為了打垮馬華現實主義，反之，吾人希望能出現像寫《兒子的大玩偶》的黃春明或寫《夜行貨車》的陳映真，這些實力派現實主義作家的作品綿密深邃，發人深省。馬華現實主義必須醒悟，如果他們還在蕭規曹隨，不思變革（理論與實踐），馬華現實主義可能真的會走向黃錦樹所言“技術及意識上的雙重破產”（馬來西亞華人研究季刊第一期，1997）的不歸路。
星洲日報／靜中聽雷．溫任平．18／05／2008
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